PGM 1 – O QUE É, O QUE É: FOLCLORE E CULTURA POPULAR

Quando, em 22 de junho de 1947, foi inaugurada na Biblioteca Castro Alves do Instituto Nacional do Livro, no Rio de Janeiro, a “Exposição de Cerâmica Popular Pernambucana”, tornavam-se públicas a vida e a obra de um dos maiores artistas brasileiros: o Mestre Vitalino dos bonecos de Caruaru.  

É provável que, naquela ocasião, o arte educador e também artista plástico Augusto Rodrigues, idealizador do evento, não tivesse vislumbrado toda a dimensão de seu gesto. Mais do que se apresentar ao mundo a obra de Vitalino Pereira dos Santos (1909 - 1963), escrevia-se um novo capítulo da história da arte no país. Introduziam-se, no domínio da arte, até então centrada em sua quase totalidade na produção de caráter marcadamente erudito, objetos dotados de uma estética particular, posto que originários de outro universo, que se convencionou denominar arte popular.

Segundo Lélia Coelho Frota, essa exposição

“(...) que representa o início da descoberta das artes populares pelas elites intelectuais, é conseqüência de um processo histórico-cultural ligado à filosofia do Movimento Modernista de 22 e do Movimento Regionalista do Recife, iniciado naquela cidade em 1923. Tratava-se de recuperar, para a norma erudita, aqueles aspectos da realidade brasileira que constituem a cultura popular, e que até hoje representam para a elaboração do nativismo um repertório de extraordinário vigor e riqueza.” (Frota, 1986:11)

De 1947 aos dias atuais, outros capítulos dessa história foram escritos. Constituíram-se coleções públicas e privadas, realizaram-se exposições, foram editados livros, filmes e vídeos voltados à análise e à divulgação das expressões de uma arte oriunda de indivíduos pertencentes às camadas populares ou resultante da ação de comunidades organizadas em torno da produção de objetos da cultura material.

Nesse período, observa-se também a criação de instituições museológicas no país, cuja finalidade precípua inclui a coleta, a guarda e a exposição de objetos de origem popular. Tais instituições surgem no contexto de implantação de mecanismos de proteção ao folclore nacional, a partir da iniciativa de uma rede organizada de intelectuais, convencionalmente nomeada Movimento Folclórico Brasileiro (cf. Vilhena, 1997).

Com intensa mobilização, esse Movimento instituiu a Comissão Nacional de Folclore no âmbito do Ministério das Relações Exteriores, comissões estaduais e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, posteriormente Instituto Nacional do Folclore e hoje Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, órgão da Funarte, Ministério da Cultura.

Como estratégia de ação, o Movimento organizou sucessivos congressos e semanas de folclore com intuito de reunir folcloristas e pesquisadores em torno de temas comuns a esse campo de conhecimento. Já no primeiro congresso, realizado em 1951 no Rio de Janeiro, clamava-se por espaços museológicos voltados para a cultura popular. Naquele encontro, foi elaborada a “Carta do Folclore Brasileiro”, documento que se propunha guia das ações a serem implementadas pelos folcloristas e no qual, a respeito da criação de museus de folclore, se lê:

1. É inadiável a necessidade de preservar os produtos da inventiva popular, tanto os de caráter lúdico e religioso como os de caráter ergológico. A guarda desses objetos deve ficar a cargo de instituições apropriadas, e sob a direção de órgãos ligados à pesquisa e ao estudo do folclore, devido tanto ao caráter coletivo dessa tarefa como ao longo tempo indispensável à coleta e classificação dos dados para lhes dar interesse didático.

2.                Recomenda, pois, o Congresso a criação, no Distrito Federal, do Museu Folclórico Nacional, com uma das suas divisões ou um museu subsidiário dedicado ao folclore e às artes populares da Capital da República e de museus folclóricos por parte das Comissões Regionais, nas Capitais e nos Municípios em que a sua criação se revelar exeqüível, proveitosa e representativa (...).

3.                Para a efetivação destas medidas, a Comissão Nacional de Folclore pedirá aos governos estaduais que auxiliem, na medida do possível, a criação e organização dos Museus Folclóricos locais, seja assegurando-lhes facilidades de instalação, seja emprestando técnicos de museu, seja subvencionando no todo ou em parte as suas atividades (...) e as Comissões Estaduais de Folclore se entenderão com os poderes públicos locais no sentido de obter deles a cessão, para a formação dos museus estaduais, de objetos de uso e criação popular porventura existentes em repartições não especializadas, como as chefaturas e delegacias de polícia (...)

Como resultado da mobilização empreendida pelos folcloristas, foram feitas várias tentativas, algumas mais bem-sucedidas do que outras, visando à criação de museus em diversos estados, destacando-se Espírito Santo e Paraná em 1953, São Paulo em 1954, Distrito Federal em 1956 e Minas Gerais em 1965. Embora pudessem comportar objetos coletados nos mais diferentes pontos do país, esses organismos tinham seus acervos voltados primordialmente para a cultura material local. Permanecia, portanto, o país sem uma instituição museológica dedicada ao folclore nacional e que abrigasse a arte oriunda do povo brasileiro em sua totalidade.

A criação desse órgão no âmbito federal era reclamada por intelectuais da época, como o antropólogo Manuel Diégues Júnior que, em 1954, constatava “quanto nos faz falta um Museu de Arte Popular, de Folclore, de Tradições Populares, de Técnicas Populares, de Etnografia, ou que outro nome tenha, mas que seja um museu representativo de nossa cultura popular.” (Diégues Júnior, 1954)

Esse quadro só foi revertido em 1968, com a fundação, no Rio de Janeiro, do Museu de Folclore que, em 1976, passou a ser denominar Museu de Folclore Edison Carneiro - MFEC. Criado pela então Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, em convênio com o Museu Histórico Nacional, o Museu de Folclore foi inicialmente instalado numa das dependências do Palácio do Catete e, no decorrer do tempo, ampliou gradativamente seus espaços, com a incorporação do prédio 179 da Rua do Catete, em 1975, da antiga garagem do Palácio, em 1980, e do prédio 181 da mesma rua, em 1983.

De 1968 até os dias atuais, o MFEC fez crescer seu acervo, hoje composto de 14 mil objetos, em sua maioria coletados a partir de pesquisa de campo, cuja tônica tem sido ditada, sobretudo a partir de 1982, pela antropologia social. Renovando critérios teóricos e museológicos, o Museu volta-se para estudos etnográficos que contextualizam os objetos reunidos, respaldando-se em ampla documentação de campo e minucioso registro museológico (cf. Lima, 1985).

Na constituição de seu acervo, o MFEC entende os produtos da cultura em seu sentido antropológico contemporâneo, isto é, não como meros objetos cuja função se esgota na matéria de que são feitos, mas sim como formas concretas que, em sua materialidade, comportam e expressam sistemas de significação que lhe são permanentemente atribuídos e, portanto, constitutivos de nossa humanidade. São bens culturais que participam do patrimônio de toda a nação e estão disponíveis ao público sobretudo por meio das mostras permanente, temporária e itinerantes que o museu organiza.

Entre as ações institucionais, a exposição permanente é um dos canais de difusão da arte popular mais privilegiados pelo museu. Reformadas em 1994, suas galerias ocupam hoje uma área de 1.600 m2. Para projetá-las, uma questão logo se colocou: como um museu de folclore e cultura popular, de abrangência nacional, constrói um enredo, desenvolve um fio pelo qual seja possível abordar o homem brasileiro em suas múltiplas faces? Como dar conta dos repertórios, dos variados temas, das questões tratadas   pelo museu?

A partir do entendimento de que folclore é um campo, permanentemente renovado, de significados atribuídos às “coisas” sociais, e da discussão sobre a criação desse universo no Brasil, deu-se início ao debate sobre a maneira de abordar questões a ele referenciadas, de forma ampla, isto é, com o maior número possível de especialistas. Observações advindas dos projetos educativos, da visitação de público e, sobretudo, o estudo do Livro de opinião do visitante, tornaram-se a base para identificar lacunas, suprir carências, “perceber ruídos” que comprometiam as mensagens implícitas no circuito daquela montagem da exposição que, inaugurada em 1983, permanecera aberta a público por 10 anos. Ela serviu de laboratório de estudo do qual resultou um fio que costura as seguintes unidades temáticas constituintes da atual exposição:

Apresentação da mostra e introdução da discussão sobre a diversidade da cultura brasileira, resultante do encontro e do confronto de diferentes etnias, não apenas genéricos colonizadores portugueses, índios e escravos africanos, mas diferentes e particulares grupos culturais que para aqui vieram em épocas distintas e por razões várias.

 Módulo Vida, que reúne representações sobre o ciclo de vida dos indivíduos e as marcas culturais que a ele se impõem. São objetos que retratam cenas ritualizadas de nascimento, batizado, namoro, casamento, enterro; o universo infantil da escola, dos brinquedos e das brincadeiras tradicionais, masculinos e femininos; o trabalho da casa e da rua, desempenhado por homens e mulheres, e os momentos de lazer e ócio, tais como a batucada num botequim e a ciranda dançada em praias nordestinas; representações das vidas que, ao longo do território nacional, são encontradas em constante processo de transformação estimulado pelos meios de comunicação de massa, mas preservadas na memória, na transmissão oral, no resgate das marcas culturais e registradas por arte e engenho de mestres do barro como os do Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais, do Vale do Paraíba paulista ou do Alto do Moura, em Caruaru/PE , do tecido  – que confeccionam, por exemplo, bonecas de pano, como os da comunidade do Chapéu Mangueira e da Cooperativa Abayomi, ambas no Rio de Janeiro ou da madeira como o mineiro Antônio de Oliveira, que resume o módulo com a peça Escada da Vida, entre outros materiais.

O módulo Técnica apresenta, em ambientações, diversas tecnologias  tradicionais de produção de alimentos – por exemplo (uma “casa de farinha” ou “retiro”, vinda do Pará e uma adega de produção familiar de vinho, de tradição italiana da região de Caxias do Sul/RS), além de pólos produtores de cerâmica (Maragogipinho/BA e Apiaí/SP), o universo das tecelãs goianas, comunidades pesqueiras e seus implementos de linha e trançados, finalizando numa ambientação que remete o público para mercados e feiras populares, espaços privilegiados do escoamento da produção artesanal, e que também abrigam outros prestadores de serviços e artistas como lambe-lambes, sábios praticantes da medicina popular, cantadores e cordelistas e  mamulengueiros com seus títeres.

No exercício de sua fé, não é raro o brasileiro aglutinar santos católicos, orixás do candomblé e entidades da umbanda. O estabelecimento de laços entre os homens e suas divindades, meta da religiosidade popular, está representado, no módulo Religião, por ex-votos coletados no Ceará, ferros de assentamento de orixás recolhidos na Bahia e por uma procissão ecumênica, diante da imagem de São Jorge que tem à frente uma bandeira de São Benedito. Relevante marca cultural, a música que permeia os vários espaços é aqui representada por atabaques rituais com suas especificidades afro-brasileiras.

Na linguagem de danças, cantos, fantasias e comidas, o brasileiro fala sobre a sociedade em que vive, seus valores e crenças. Nas festas, e por meio delas, são permanentemente construídas maneiras de viver e ver o mundo. Enfatizando o processo que culmina no grande evento, o módulo Festas destaca as rodas de candomblé presentes na Bahia, no Rio de Janeiro e em tantas outras partes deste país; o maracatu a encantar com seus caboclos de lança o carnaval pernambucano; as escolas de samba, os clóvis e outros mascarados de rua dos múltiplos carnavais cariocas; as folias-de-reis e sua devoção natalina, também em terras do Rio de Janeiro; a cavalhada que mistura muitas cores ao vermelho do Divino de Pirenópolis/GO, as danças do cururu mato-grossense em honra de São Gonçalo e o boi este do Maranhão, que bumba neste país de Norte a Sul.

No módulo que encerra a exposição, nomeado Arte, adentra-se o universo daqueles indivíduos provenientes de extratos populares que, na materialidade dos objetos que criam, expressam sentimentos, visões de mundo e vivências particularíssimos, posto que resultantes de processo criativo individual, ao mesmo tempo em que revelam experiências coletivas praticadas pelos grupos culturais dos quais participam. São esculturas em barro ou madeira, gravuras, pinturas, coletadas em diversas localidades, de autoria de artistas da magnitude de Mestre Vitalino, Nhô Caboclo, Luzia Dantas, GTO, Chico Tabibuia, Galdino, Antonio Poteiro, Waldomiro de Deus, Maria de Beni, Conceição dos Bugres e outros mais.

A ação institucional deste museu, que as galerias de exposição permanente espelham, faz-se, assim, pautada no universo simbólico de vasto segmento da população brasileira ligado a formas tradicionais de produzir, vivenciar e transmitir cultura. Nesse sentido, o MFEC, reconhecendo a pluralidade cultural do país, busca também o reconhecimento das culturas tradicionais populares, entendendo-as enquanto importante fator de constituição e fortalecimento das múltiplas identidades locais, regionais e nacional, base da cidadania que hoje o país tanto discute.

O Museu está ciente do lugar que ocupa enquanto instância de consagração da arte popular junto aos diferentes segmentos da sociedade nacional, e busca instigar no olhar, predominantemente estético, do público, a percepção do espaço ocupado pelo objeto no seu contexto original de produção e fruição.

No entanto, lidar com a produção plástica de origem popular no Brasil contemporâneo é tarefa bastante complexa. As dificuldades em definir parâmetros que delimitem esse universo estão referidas a diferentes fatores, alguns internos ao próprio campo teórico de conceituação de termos como arte e povo e outros que dizem respeito à dinâmica de transformação social vivida pelo país, sociedade plural em que convivem os mais diferenciados contextos e dos quais emanam as mais diversas expressões de arte (Lima, 1997).

Assim como folclore e cultura popular são noções surgidas a partir do ideário romântico europeu do século XIX (Burke,1989), o conceito de arte popular é uma criação social, historicamente elaborada que carrega em si mesma inconsistências teóricas que diferentes trabalhos têm evidenciado com propriedade (Neves, 1979; Soares, 1983).

Sem pretender ampliar em demasia considerações acerca de sua origem, é necessário salientar que folclore, cultura e arte populares são expressões há muito cunhados para designar visões de mundo, práticas e produtos sociais considerados diferentes daqueles próprios dos grupos hegemônicos da sociedade.

Foi a partir da ênfase na diferenciação entre elite e povo, vistos como universos apartados por fronteiras rígidas e claramente definidas, que o conceito de arte popular se estabeleceu. E é nesse contexto que a expressão é entendida como uma categoria reversa, isto é, aquela que, para existir, necessita de seu anverso. Assim, numa dada realidade cultural, a condição de existência de uma arte denominada popular decorre da presença, nessa mesma realidade, de outro tipo de arte, a que alguns estudiosos se referem como sendo a ARTE, erudita ou de elite. Arnold Hauser é um dos estudiosos que defende essa abordagem, argumentando:

“Não poderá mesmo se falar, de forma alguma em ‘arte popular’ enquanto a diferenciação das sociedades rurais em classes não se estiver estabelecida; e isto porque a ‘arte popular’ só tem sentido quando contraposta à ‘arte dos grupos ou classes dominantes’. A arte de uma coletividade que não se encontra ainda dividida em camadas, em ‘dirigentes e dirigidos’, não pode ser considerada como ‘arte popular’ pela simples razão de que não existe a seu lado qualquer outra espécie de arte.” (Hauser,1972:38)  

No Brasil, a polarização em torno das noções de povo e elite determina duas visões distintas: a que entende a arte popular como forma de contracultura em relação à arte erudita, uma forma de resistência à dominação de classe, e aquela para a qual o popular nada mais é do que uma imitação rústica e deteriorada dos modelos da tradição acadêmica, uma cópia empobrecida de expressões eruditas da arte (cf. Soares, 1984). Em ambos os casos prevalece a noção de arte popular como “outro” espécime, distinto dos cânones da cultura dominante e que, por extensão, participa de outro mundo, do passado, mundo esse que se define pela oposição à sociedade moderna, vista como o locus da arte erudita, considerada de vanguarda.  

Nesse sentido, as expressões da produção popular brasileira, quando inseridas no campo que se denomina folclore, geralmente sob o rótulo de arte ou artesanato populares, são tidas como sobrevivência de formas culturais que um dia foram atuantes mas já não o são mais. Sua existência é entendida como persistência, como um conjunto de objetos, práticas e concepções que, oriundos do passado, se conservam, como resíduos, comumente nas áreas rurais e mais pobres do país, tidas como conservadoras e, portanto, menos permeáveis a mudanças.  

Essa perspectiva traz, como conseqüência, a mistificação da noção de popular, idealizada enquanto cultura “autêntica”, “pura”, testemunho de uma realidade de outrora, mais nobre, que caberia a todo custo conservar e defender de influências espúrias, posto que lhe cabe o papel ora melancólico de sobrevivência condenada ao desaparecimento, ora redentor de representante das “raízes”, da identidade e da nacionalidade.  

“Desse modo, assim como a arte dos povos primitivos, dos loucos e das crianças, enfim, formas de expressão estética estranhas ao domínio da arte erudita ocidental, o objeto de origem popular é tido como algo ingênuo, pitoresco, curioso, no mínimo típico e original (no sentido de bizarro, extravagante e não de inédito ou único), e contraposto a uma arte auto-eleita como normal, paradigmática e não-popular. Como suas similares, por exclusão e inferioridade, a arte popular é então percebida, classificada e julgada de acordo com parâmetros que lhe são externos, forjados por visão preconceituosa que confunde alteridade com inferioridade” (Neves, 1979).  

A oposição elite x povo conduz ainda a outros desdobramentos, como aquele que atribui às camadas dirigentes o saber, opondose-lhes o fazer, associado aos estratos inferiores da sociedade. Ao dissociar a obra intelectual do trabalho manual, condena-se a arte popular ao domínio da irracionalidade, da inconsciência, da espontaneidade do mero fazer, excluindo-se dela todo esforço consciente e intencional de produção. Isto tem implicado afirmações no mínimo equivocadas como a de imputar ao artista o “dom” de simplesmente fazer, de deixar as mãos cumprirem espontaneamente a missão de transmitir um sentimento de mundo, modelando-o a seu modo próprio. O ato de criação popular é, então, enaltecido como fenômeno por meio do qual se revela uma força ou entidade transcendental, externa ao homem, possibilitando a criação de formas merecedoras do estatuto de arte, de difícil explicação.

Tais premissas trazem subjacente o pressuposto de que as populações pobres estão voltadas para a sobrevivência estrita, embotante, semi-animal e que, portanto, suas criações, já por si motivo de admiração e estranhamento por existirem em realidades sociais tão adversas à revelação do “belo”, são produtos da instintividade distantes da reflexão e da sensibilidade. A arte popular seria, assim, composta de objetos que cercam o cotidiano de indivíduos voltados apenas para a satisfação das necessidades práticas e imediatas de sobrevivência, o que retira dos agentes sociais que lhe dão concretude a capacidade de abstração e de sofisticação, consideradas apanágios da arte da elite.  

Em contraposição, o artista erudito é visto como aquele que, deliberadamente, atua visando a resultados determinados por ele mesmo, graças à razão consciente de que é dotado. Sua obra, quanto mais expressar conteúdos e questões definidas como relevantes para um contexto de época, mais atestará a capacidade de criação individual do autor e sua genialidade.  

“Ao contrário do que propõem tais afirmações, com freqüência destituídas de suporte teórico ou histórico, pesquisas realizadas junto a grupos sociais específicos têm demonstrado que uma das características da arte popular, enquanto processo de trabalho, reside exatamente na integração das atividades manual e intelectual, na associação visceral entre a obra produzida e seu autor.” (Alvim, 1983).  

Defender a existência de fronteiras rígidas que separem o fazer do pensar, o manual do intelectual, o povo da elite significa apostar na existência de dois mundos radicalmente apartados, onde florescem artes de naturezas distintas. Nessa perspectiva, constata-se uma noção estática de realidade que não atenta para o fluxo de valores e modelos de comportamento as influências recíprocas que perpassam os diferentes estratos sociais que compõem a sociedade. Ao contrário, no Brasil, o que verificamos na arte popular contemporânea é a presença de um intenso processo de criação, em permanente diálogo com a situação de vida de seus autores.  

Da descoberta da produção plástica de origem popular pelas camadas eruditas da sociedade, em 1947, aos dias de hoje, o país tem passado por inúmeras transformações que se refletem na maneira pela qual os indivíduos se pensam e a sociedade se organiza. Diferenças marcantes que, até meados deste século, separavam as diversas regiões do país, distanciavam as zonas rurais e urbanas, as metrópoles e as pequenas cidades de vilas, tendem a ser minimizadas sucessivamente por uma série de fatores como a industrialização, os movimentos migratórios, o crescimento permanente dos centros urbanos e a disseminação de um ethos que lhes era próprio pelos veículos de comunicação de massa, sobretudo o rádio e a televisão, que hoje fazem com que valores sociais e culturais sejam reinterpretados e compartilhados por um número cada vez maior de brasileiros. Entre eles, encontram-se os artistas populares, que traduzem em suas criações a realidade histórica, de forma consciente, uma vez que a vivenciam e sobre ela agem, reagem e refletem, pois são indivíduos portadores de um saber tradicional de grande significado cultural, herdado dos grupos sociais dos quais se originam.  

Para descrever esse universo, portanto, o termo arte popular não pode ser utilizado como expressão de uma categoria explicativa a priori que, como tal, aponta uma realidade homogênea. Ele abriga realidades diversas e particulares que é preciso desvendar para a compreensão do real significado das expressões artísticas e culturais que aí residem. Uma das abordagens possíveis é aquela que, atentando para as categorias imanentes aos próprios sujeitos sociais, busca entendê-los a partir de seu próprio discurso, isto é, com base em suas visões de mundo, a construção de suas redes de relações sociais e no sentido que atribuem a suas vidas, ações e representações. É fundamental, então, considerar a forma como os artistas definem seu cotidiano, se vêem enquanto agentes sociais e constroem, por meio de categorias próprias, suas identidades. Exemplificando, é necessário saber o que leva o mestre titereteiro Zé Lopes, de Glória do Goitá, cidade da zona da mata pernambucana, a confeccionar mamulengos com madeira e tecido e, com eles, encenar um espetáculo narrando uma história que o tempo consagrou, ou de sua própria criação, para uma platéia reunida na feira semanal, num largo de igreja em dia de festa que pode ser a do padroeiro de uma cidade do interior do país. Que sentido tem essa espécie de ritual para aqueles que são atores e público? Que público e que história estão ali? Quando respondemos a questões como essas, damos mais um passo na direção do significado que tem a arte popular para aqueles que a produzem e para aqueles que a consomem no cotidiano de suas vidas no Brasil de hoje.  

Somente com base nessa perspectiva, poderão ser entendidas técnicas como escultura, gravura, pintura e uma infinidade de outras que dão forma ao universo inesgotável da expressão humana que se processa nos mais diferentes contextos sociais deste país de dimensão continental.  

Bibliografia citada

ALVIM, Maria Rosilene Barbosa. Artesanato, tradição e mudança social: um estudo a partir da ‘arte do ouro’ de Juazeiro do Norte. In: RIBEIRO, Berta G. et alii. O artesão tradicional e seu papel na sociedade contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE, Instituto Nacional do Folclore, 1983.

BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

CARTA do folclore brasileiro. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE FOLCLORE (1.:1951). Anais.... Rio de Janeiro: Ministério das Relações Exteriores, 1952. V.1, P. 77-85.

DIÉGUES JÚNIOR, Manuel. Um museu de arte popular. Folclore, Vitória, v.6, n.32/33, set./dez. 1954.

FROTA, Lélia Coelho. Mestre Vitalino. Recife: FUNDAJ, Editora Massangana, 1986.

HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. São Paulo: Mestre Jou, 1972. V.2.

LIMA, Ricardo Gomes. Museu de Folclore Edison Carneiro: trajetória e considerações sobre um museu etnográfico. Boletim  do Programa Nacional de Museus. Rio de Janeiro. n.6, p.  5-8, 1985.

LIMA, Ricardo Gomes. Economic Exploitation of Expressions of Folklore: the experience of Brazil. Unesco-Wipo World Forum on the Protection of Folklore.  Tailândia/ Phuket, 1997.

NEVES, Luiz Felipe Baeta. O paradoxo do coringa e o jogo do poder e saber. Rio de Janeiro: Achiamé, 1979.

SCHWARCZ, Lilia. O nascimento dos museus brasileiros 1870 - 1910. In: MICELI, S. (org.) História das Ciências Sociais no Brasil. São Paulo, IDESP, 1989. V.1

SOARES, Lélia Gontijo. Produção de artesanato popular e identidade cultural.  Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1984, no19.

VILHENA, Luis Rodolfo. Projeto e missão: o movimento folclórico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro, Funarte / Fundação Getulio Vargas, 1997.  

NOTAS:  

2  Ricardo Gomes Lima é antropólogo e chefia o setor de Pesquisa do CNFCP.

3  Claudia Marcia Ferreira é museóloga e coordena o CNFCP.