Memória
da imprensa carioca/UERJ
Entrevista
com Alberto Dines
em
21 de agosto de 2002
Entrevistadores: Maria Aparecida Costa e Antony Devalle
Coordenadora geral: Heloisa Frossard
Coordenadora de pesquisa: Jacqueline Luduvice
Pesquisadores: Antony Devalle, Maria Aparecida Costa, Ana Carolina S.
Rangel, André Keiji Kunigami e Priscila Serejo
Dines,
nós gostaríamos que você nos contasse onde e quando
nasceu e que nos falasse um pouco sobre a formação como
jornalista.
Alberto
Dines - Eu nasci a 19 de fevereiro de 1932, portanto, completei,
em fevereiro, 70 anos de idade. Tenho 50 de profissão, o meu
registro profissional no Ministério do Trabalho é do dia
25 de agosto, são praticamente 50 anos de trabalho ininterrupto.
Praticamente porque, mesmo no período em que eu fui para Portugal,
eu continuei trabalhando em jornal. Eu nasci no Rio de Janeiro, na Beneficência
Portuguesa, no bairro do Catete. Meus pais moravam no Catete em uma
pensão, naquela época era muito comum no Rio de Janeiro
as pessoas morarem em pensões. Eu fui criado em Vila Isabel,
próximo ao Maracanã, depois me mudei para a rua Pontes
Correia e depois para a rua Araújo Lima, a Tijuca está
rodeada das minhas memórias. Só mais tarde eu fui morar
na Zona
Sul. Eu conheço muito bem o Rio de Janeiro, e circulei muito,
o Rio de Janeiro está entranhado na minha vida, embora, nos últimos
anos, eu tenha morado fora, em São Paulo e em Lisboa. E acho
muito bom a gente falar sobre o Rio de Janeiro, o jornalismo carioca,
porque está na hora do Rio despertar, para cumprir o compromisso
que tem com o passado, o Rio não pode decair dessa maneira. Minha
formação é quase nenhuma, formação
regular, eu digo. O curso primário eu fiz em Vila Isabel, em
uma escola israelita chamada Escola Popular Israelita Brasileira Scholem
Aleichem, que era da comunidade judaica, um grupo chamado Obreiro Internacionalista,
ligado à esquerda. Essa escola me deu uma base muito interessante,
sobretudo porque eles não adotavam o idioma hebraico, adotavam
o iídiche, que é uma corruptela do alemão, na verdade
é um dialeto do alemão medieval, essa base me deu uma
grande facilidade para ler e entender o alemão. Essa era uma
escola excelente, com métodos moderníssimos. Naquela época,
estou falando dos anos 30, a escola falava em Pestallozzi, o que era
realmente uma coisa extraordinária, muito revolucionária,
moderna e avançada. E foi nessa escola, embora não tenha
nada a ver com Jornalismo, em 1940, em uma festa, em um dia que não
houve aula, que chegou um visitante ilustre, o escritor Stefan Zweig,
que estava chegando para se instalar no Brasil. E a partir desse momento,
eu criei uma relação com o Stefan Zweig que resultou na
biografia que eu fiz sobre ele Morte no Paraíso, editada em 1981
e que estou reescrevendo completamente para lançar agora. O curso
ginasial eu fiz também em uma
escola judaica na Tijuca, mas de outra linha. Meu pai foi muito sábio,
me colocou em escolas de linhas diferentes para que eu tivesse uma visão
completa. Chamava-se Ginásio Hebreu Brasileiro, que não
era de tendência socialista, mas onde se ensinava hebraico e cultura
judaica, o foco não era a religião, mas a tradição.
Foi uma escola excepcional, eu tive professores que me deram uma excelente
base, todos eles eram ligados ao Partido Comunista Brasileiro. E foi
lá que eu tive a minha primeira experiência jornalística,
durante a Segunda Guerra
Mundial. Estávamos no primeiro ano do ginásio, a guerra
já tinha começado e havia um grande esforço de
guerra no Brasil. Houve dificuldades, bloqueio dos submarinos, não
havia comida, ela era racionada. A Legião Brasileira de Assistência
(LBA) lançou a idéia das Hortas da Vitória, algo
que todo mundo poderia ter no quintal, um lugar para plantar verduras
e não ficar dependendo da comida que era muito escassa naquele
momento. E o Ginásio onde eu estudava fez uma no terreno ao lado
ao da escola, eles forneceram enxadas e sementes e a nossa horta da
vitória tinha um jornalzinho, o órgão oficial da
horta, e eu e outros colegas fizemos esse jornalzinho.
Um deles, que infelizmente morreu prematuramente, foi um excepcional
comunicador revolucionando o rádio, Moisés Weltman, fez
o “Jerônimo”. A história do rádio moderno
brasileiro, moderno eu digo dos anos 50 para cá, passa pelo Moisés
Weltman. Nós fizemos esse jornalzinho, ainda mimeografado naqueles
mimeógrafos muito precários e essa foi a minha primeira
experiência. Depois disso, eu fiz o Científico no Colégio
Andrews, em Botafogo, o que era uma dificuldade. Eu saía da Tijuca
para estudar em Botafogo, mas foi muito bom. Nós fazíamos
uma coisa que era usual, infelizmente hoje não é mais,
voltávamos do colégio, íamos comer no bandejão
da UNE, e depois íamos estudar na Biblioteca Nacional - esta
coisa maravilhosa que nós temos no Rio e da qual ninguém
dispõe. Sentávamos lá para estudar, naquelas mesas,
não sei se hoje ainda têm, mesas
redondas de pesquisa, então sentava o grupo de um colégio
e estudava, discutia as coisas mais relevantes etc... Foi uma coisa
espontânea daquele grupo de amigos que soube usar o equipamento
cultural da cidade e do país. Foi realmente extraordinário,
realmente um grande momento. Eu não completei o Científico
porque no segundo ano eu me envolvi com o movimento socialista, de
novo judeu e antiburguês, atitude que recomendava que se rompessem
os vínculos com a burguesia e o primeiro traço da burguesia
era o diploma. A maioria não teve essa coragem, eu tive. Então,
eu não terminei o Científico, tinha levado bomba e feito
segunda época em duas matérias, passei nas duas, voltei
na escola e tranquei a matrícula. Em resumo, essa é a
minha formação.
Quando
você começou profissionalmente como jornalista?
Dines
– Já pós-adolescente e tendo despertado o gosto pela
cultura, pela música erudita, com a qual eu sempre estive envolvido,
vi na cultura uma área na qual eu poderia me inserir. Escolhi
o cinema e comecei a me dedicar a ele com um companheiro do Andrews,
o Alberto Shatovski, que foi crítico de cinema e um dos fundadores
do grupo Estação Botafogo, onde está até
hoje. Juntos, começamos a estudar cinema. Como não havia
escola de cinema e meu pai tinha um escritório na Praça
XV, a gente ia de tarde para lá, pegava uns livros de cinema
e começávamos a ler. Discutíamos, fazíamos
roteiros, estudávamos enquadramento, tudo isso foi extremamente
positivo. Eu estou falando sobre isso porque acho que o processo de
educação tem que partir do aluno, o aluno
tem que ser estimulado a ter curiosidade, se ele não tiver curiosidade
não adiantam todas essas tecnologias de educação,
porque tudo vai entrar por aqui e sair por ali. Ninguém nos disse
que tínhamos que ir para a Biblioteca Nacional estudar, mas aconteceu,
estava ali, fomos lá e a Biblioteca virou uma segunda casa para
nós. A mesma coisa estudar cinema, naquela época era impensável
se dedicar a isso no Brasil, não havia escolas nessa área,
a única escola de cinema conhecida era a da França, o IDEC (Institut d’Etudes Cinématographiques). Então,
nós estudávamos entre nós, consegui comprar alguns
livros na Argentina, me lembro os títulos até hoje, e
a gente estudava neles. Em função do cinema, eu e o Alberto
Shatovski conseguimos trabalhar como documentaristas, ajudando o documentarista
Isaac Rosenberg que fazia, em sua maioria, jornais cinematográficos
para as repartições públicas. Trabalhamos muitos
anos, fui assistente de direção de dois, três filmes,
sendo que um foi com o Lulu de Barros, um cineasta que fazia um filme
a cada quatro meses, sem roteiro...
Como
era esse trabalho de documentarista?
Dines
– Começamos com o Isaac Rosenberg, ele é tio do baiano
Leão Rosenberg, que também é um cineasta importante.
Com ele, nós fizemos uma coisa muito interessante, adotando os
princípios da montagem do Eisenstein. Um dia ele chegou e falou
assim “olha, vocês são jovens e eu quero que vocês
façam uma coisa que eu não consegui fazer ao longo da
minha vida”. Abriu uma espécie de cofre, lá estavam
pendurados negativos que ele tinha colecionado pelo Brasil afora, sobretudo
no Nordeste. Como ele era baiano, ia muito à Bahia e ao Nordeste.
“Aqui tem esse material em negativo, tem aqui a cópia em
positivo, vocês me montem isso”. Mas uma cena não
tinha nada a ver com a outra. Ele achava uma coisa bonita, botava o
filtro vermelho, sentava embaixo, para
pegar de baixo para cima, e fazia uma tomada linda, mas, como é
que ia ligar isso com a outra imagem? Então fizemos uma coisa
que foi montagem pura. Quer dizer, pegamos aquilo sem unidade de tempo,
de espaço, sem história, e fizemos uma história
com aquilo que já estava filmado. Fizemos um filme sobre a seca
com cerca de 10 a 12 minutos e até que ficou muito bonzinho.
Infelizmente, não tenho cópia desse material.
Esse
filme chegou a ser exibido?
Dines
– Sim, ele foi exibido em um festival comunista que tinha no Rio.
Nessa época havia um jornal diário, A Imprensa Popular,
que era um jornal muito bem feito. O crítico de cinema do jornal
era o Iolandino Maia, um poeta que adorava cinema, ele fez um festival
de documentários ou algo assim. A gente exibiu o filme e chegamos
a ganhar um prêmio por ele. Lembro-me perfeitamente que história
que a gente montou, mas isso é secundário. Bem, eu comecei
a me envolver muito com cinema, mas muito mesmo.
Você
chegou a pensar em seguir carreira no cinema?
Dines
– Claro. Eu queria fazer carreira e estava disposto a isso, fazia
bicos aqui e ali. Até que surgiu a oportunidade de eu fazer crítica
de filmes. A gente ia ao cinema praticamente toda noite, eu comecei
a fazer crítica e aí me convidaram para uma revista semanal
sobre cinema que existia na Lapa, era de uma editora grande, Editora
Americana, que editava a Revista da Semana e algumas publicações
infantis. Ela tinha uma antiga revista de cinema chamada A Cena Muda.
O secretário de lá, não sei como ele me descobriu,
me convidou para fazer
crítica uma vez por semana, eu fazia uma página dupla,
a revista tinha um formato grande, com 5 ou 6 críticas de filmes
que eu tinha visto no início da semana. Esse foi um período
de ouro do cinema mundial, inclusive do
norte-americano. Foi época do Elia Kazam, do Dimitri, todo aquele
pessoal que estava vindo do Actor’s Studio, com influência
do neo-realismo italiano. O cinema norte-americano era ótimo,
o italiano maravilhoso, foi justamente em 1950, 1951, 1952, o francês
do pós-guerra começava a procurar novos caminhos. Foi
um período extremamente interessante e me foi dado o privilégio
de ver o filme na tela, criticar a partir daquilo que eu achava, porque
a bibliografia era mínima, mas foi extremamente interessante.
Em decorrência, me envolvi com atividades, vamos chamar assim
“cívicas” do cinema, como o 1º Congresso do Cinema
Brasileiro, do qual eu participei, o Cineclube do Brasil, que havia
sido fundado pelo Alex Viany e pelo Vinícius de Moraes e do qual
nós participávamos. Tinha um outro na Tijuca, na rua Pereira
Nunes, o Cineclube do Rio de Janeiro, lá tinha um rapaz formidável,
um grande especialista em jazz e cinema, o Paulo Brandão, Paulinho
Brandão, era ele quem tocava o Cineclube do Rio de Janeiro. Em
suma, a coisa estava começando. Me candidatei a uma bolsa de
estudos pela embaixada francesa, para fazer um curso no IDEC (Institut
d’Etudes Cinématographiques).
Como
era essa bolsa de estudo?
Dines
– A seleção não era através de nenhum
exame, era necessário ter uma carta de recomendação
e eu não a tinha, consegui uma muito precária e fui recusado.
Mas também não tive problema com isso não. Continuei
fazendo a crítica de cinema. 1952, e aqui entra a imprensa mais
fortemente na minha vida, foi o ano de ouro do Jornalismo brasileiro.
Quando eu digo 1952, é 1951, esse período... um ano alargado.
Mas foi um ano de ouro da imprensa brasileira porque houve a reforma
do Diário Carioca, logo depois tinha surgido a Tribuna da Imprensa,
do Carlos Lacerda que fazia um excelente jornalismo, muito panfletário,
politizado, reacionário, mas de grande padrão, de alto
nível. Surgiu a Última Hora e surgiram duas revistas,
a Manchete, que começou por volta de 1951, 1952, para enfrentar
a O Cruzeiro, que dominava o mercado, e surgiu ainda a primeira revista
noticiosa brasileira, em formato Times, que se chamava Visão.
Ela, infelizmente, acabou. O nome existe em Portugal, em formato Times
mesmo, e é a melhor revista portuguesa de hoje, mas o nome surgiu
aqui. E a Visão brasileira era uma revista norte-americana. Naquela
época, era permitido a empresas estrangeiras instalarem-se aqui
para editar publicações do Brasil. E eles estavam precisando
não de um crítico de cinema, mas de um repórter
de assuntos culturais e me contrataram. Essa foi a minha primeira experiência
jornalística mesmo, de entrar em uma redação, com
uma equipe de jornalistas de primeira, todos eles treinados em agências
telegráficas, que gerava um pessoal muito bom, muito ágil,
muito preocupado com texto sintético. Eu cheguei lá e
era o mais
novo, tinha 20 ou 21 anos. Lá eu aprendi muito, mas muito mesmo.
Fiquei 5 anos e além de repórter cultural passei a cobrir
também o Itamaraty, depois fui cobrir outras coisas ainda, depois
comecei a viajar pelo Brasil. Então a revista se transferiu para
São Paulo, os norte-americanos perceberam que o centro industrial
do Brasil passava a ser São Paulo. Isso foi em 1953.
Depois
você foi para a Manchete?
Dines
– Não, isso foi muito tempo depois. Os norte-americanos
decidiram transferir a revista para São Paulo e como eu era solteiro
e estava disponível, me perguntaram se eu não queria ir
para São Paulo. Pela legislação, eles tinham que
aumentar o meu salário em não sei quantos por cento, e
me dar mais vantagens, eu topei. Eu conhecia bem São Paulo, desde
os meus tempos de militância política, e gostava muito
de lá. Naquela época, São Paulo era formidável,
então eu fui. Essa foi uma experiência muito interessante.
Eu me envolvi muito mais
com o meio jornalístico, a Visão era ao lado do Diário
de São Paulo, que era dos Diários Associados, então,
me meti na corriola, e é sempre bom para você conversar
e conhecer bem a profissão. Fiquei ao todo 5 anos na Visão.
Realmente, aprendi muito. Fiz capa, fotografava, porque a minha experiência
de cinema tinha me permitido pegar um bom traquejo de fotografia, então
eu fotografava também e isso é importante porque há
uma geração de jornalistas, que hoje já está
nos seus 60 e poucos ou 70 anos, e todos eles são fotógrafos,
aprenderam a escrever e a fotografar. Não sei se eles praticam
ainda, mas o Jânio de Freitas era também fotógrafo,
o Luiz Carlos Barreto era fotógrafo e escrevia, hoje é
produtor de cinema, o Araújo Neto que vive em Roma há
40 anos
era um excelente fotógrafo, o Carlos Lemos, em suma, tinha um
grupo de jornalistas que, por necessidade de expandir a sua visão
da profissão, operavam com a máquina de escrever e com
a fotografia. Eu fiz várias capas para a revista Visão,
foi extremamente interessante esse período e vivíamos
realmente uma época maravilhosa, foram os anos dourados, 1952
até o fim do governo do Juscelino Kubitschek, foi um período
extraordinário.
E a
Manchete, como surgiu na sua vida?
Dines
– Eu fui convidado para ir para a Manchete, como repórter.
E fiquei muito feliz, porque eu podia fotografar e escrever. As matérias
eram maiores, porque na Visão era tudo muito curtinho, foi também
uma experiência muito boa. Mas a felicidade durou pouco, eu tenho
a impressão de que fiquei repórter lá por poucos
meses. O diretor da revista, Naum Sirotzky, entrou de licença
e me colocou como assistente de direção. O que foi extraordinário
porque eu tinha 25 anos e só 5 de profissão e tinha que
comandar com o Wilson Figueiredo uma redação com
uma média de idade muito superior à minha.
E você
chegou a ter algum problema por isso?
Dines
– Não, nenhum problema. Porque eu acho que comandar não
é só exercer autoridade, é também aprender.
E na experiência com o cinema eu aprendi a juntar, eu sabia editar
muito bem, peguei rapidamente o jeito de editar a revista, que no fundo
se parece um pouco com o cinema. Em francês até é
mise-en-scène, mise-enpage, colocar em cena, ou
colocar em página, o princípio é o mesmo, o da
harmonização. E eu trabalhava muito, tive a colaboração
inestimável do meu colega Darwin Brandão, um sujeito de
alto nível, ele era baiano e um grande jornalista, morreu muito
cedo. Ele era o chefe da reportagem e um pouquinho mais velho do que
eu, com um pouco mais de experiência, nós nos dávamos
muito bem porque ele produzia, ele era uma máquina, e por isso
ele morreu muito cedo, uma máquina de trabalhar e de fazer coisas.
E eu paginava e cuidava da edição. Foi ótimo, sobretudo
porque nós tínhamos, não digo em cima, mas ao longe,
como uma espécie de guru, o Justino Martins, que era o correspondente
da Manchete em Paris há muitos anos, que vivia dentro do Paris
Match que era a melhor revista do mundo naquela época. O Justino,
que era correspondente, sempre mandava críticas sobre a revista
que estávamos fazendo, elas vinham por um malote que chegava
rapidamente, e essas críticas
nos ajudavam muito. Aprendi muita coisa com o Justino, mas muito mesmo,
coisas que eu nunca mais esqueci! Além de tudo, ele era uma figura
extraordinária! O Justino Martins era gaúcho, veio da
Revista do Globo. A
Revista do Globo, a gente está falando de jornalismo carioca,
mas vou entrar no jornalismo de Porto Alegre. As revistas modernas brasileiras
são filhas da Revista do Globo, porque o diretor da O Cruzeiro
tinha vindo da Revista do Globo, me escapa o nome dele agora, creio
que era José Amado, talvez, não sei ao certo, ele também
era gaúcho. E o outro diretor que depois virou diretor da Manchete
era o Justino Martins, que também veio da Revista do Globo. A
Revista do Globo teve como colaborador o escritor Érico Veríssimo,
pai do Luís Fernando, era
uma revista realmente muito bem feita e circulava sobretudo no sul do
país mas em alguns lugares do Rio ela podia ser encontrada. Fechando
o parêntese gaúcho, em suma, o Justino foi um grande mestre.
Desde
essa época, com as críticas que chegavam por malotes,
você despertou o seu interesse pela crítica à
imprensa?
Dines
– Não, elas eram críticas técnicas. A minha
preocupação e a minha visão crítica vieram
muito posteriormente.
Então,
você ainda não pensava em analisar a imprensa?
Dines
– Ninguém pensava, nem eu nem os mais velhos, ninguém
pensava nisso. Aliás, uma pessoa pensava nisso e eu era seu leitor,
pode até ter ficado no subconsciente, mas eu não identifico.
Mas é uma figura importantíssima do Jornalismo carioca,
não sei se nascido no Rio de Janeiro, mas exerceu a profissão
aqui, acho que era o Gondim da Fonseca. Eu tenho a impressão
de que ele nasceu no Nordeste, mas que foi criado no Rio de Janeiro
e exerceu a profissão no Rio. Ele, para mim, foi o primeiro crítico
da mídia. Ele escrevia em um jornal peronista que tinha aqui,
da pior qualidade, El Mundo. Ele tinha uma coluna política e
era ali onde ele fazia enormes críticas aos grandes veículos,
os que ele chamava, entre aspas, de a imprensa sadia, eram O Globo,
o Correio da
Manhã e ainda outros veículos. Ele era um homem de esquerda,
mas eu acho que não era do Partidão, mas era um nacionalista,
um homem de esquerda muito culto, foi autor de um livro chamado Biografia
do Jornalismo Carioca, que está completamente esgotado e que
valia a pena ser resgatado. O Edmar Morel, em seu livro de memórias,
cita muito o Gondim. E o Marco Morel, filho do Edmar, conhece bem essa
figura sobre a qual há poucas referências, mas ele era
um crítico, eu não o chamaria de crítico da mídia
e muito menos de um crítico do desempenho jornalístico,
mas era um crítico do desempenho político dos jornais.
Depois dele teve outro, na mesma linha, que foi o Otávio Malta,
na Última Hora, que também tinha uma coluna política
onde comentava o que saía nos jornais, mas analisava o ângulo
político do que os jornais publicavam, o que não era exatamente
uma crítica da mídia, do desempenho da mídia.
Você
trabalhou na Última Hora, como foi o seu relacionamento com o
Samuel Wainer?
Dines
– Eu o conheci em uma situação muito engraçada.
Eu estava na Manchete, e a glória da Manchete e da O Cruzeiro
era o carnaval. Pois bem, durante o carnaval tirava-se não sei
quantas edições, vendiam-se não sei
quantas centenas de milhares de exemplares, e a redação
toda se jogava na cobertura. O evento máximo do carnaval não
era a escola de samba, era o baile do Teatro Municipal, esse era o negócio
mais fascinante que havia e extremamente difícil de entrar, então,
a redação toda ia para lá, com não sei quantos
fotógrafos. Eu e o Darwin Brandão, apesar de chefes, fomos
ajudar a cobertura. Tinha que vestir summer ou smoking, a gente alugava
e ia para lá. E eu me lembro que eu conheci o Samuel nesse baile.
Eu estava provavelmente no
camarote dele ou próximo ao dele, fotografando as pessoas dos
camarotes e lá embaixo com uma teleobjetiva, e ele perguntou
quem eu era. Eu sei que depois do carnaval ele me telefona para a Manchete
perguntando se eu queria trabalhar lá na Última Hora.
Ele tinha gostado de ver um jornalista que vai e fotografa e que ao
mesmo tempo dirige uma revista, em suma, esse foi o primeiro contato
que eu tive com ele. Eu não pude aceitar porque estava muito
envolvido com a revista, não poderia deixá-la naquele
momento.
E como
você chegou a trabalhar com ele?
Dines
– Tempos depois, nós voltamos a nos encontrar e eu fui trabalhar
com ele. Eu voltei a me encontrar com o Samuel quando ele estava com
um problema na edição matutina, ela não tinha um
segundo caderno e o segundo caderno da Última Hora vespertino
era excepcional. O jornal saía em duas edições,
uma matutina e uma vespertina, ambas com o mesmo nome. Na edição
vespertina foram lançados nomes como Vinícius de Moraes,
Antonio Maria e Sergio Porto, o segundo caderno era uma referência
dentro do jornal. E o matutino não tinha nada, nenhuma atração
complementar. Foi aí que nós tivemos a oportunidade de
fazer um trabalho para o Samuel que foi muito avançado e interessante
para a época: uma tentativa de terceirização, no
bom sentido do termo. E ele me propôs que eu fizesse alguma coisa
no matutino, naquela época eu era fascinado pelos tablóides
ingleses, que apesar do nome faziam um grande jornalismo, pois hoje
tablóide virou um termo pejorativo, na época não
era, e eu era absolutamente fascinado pelo formato e pelo estilo vivo,
então, nós fizemos
segundo caderno tablóide para a edição matutina.
E ele gostou muito.
E isso
foi feito de que forma?
Dines
– Ele me chamou mas não me contratou, a Última Hora
estava sem dinheiro e não podia contratar ninguém, então
ele me pagava um xis e eu chamei um grupo de pessoas que trabalhava
comigo e a gente dividia essa quantia, por isso que eu chamei de terceirização.
Funcionava quase como uma cooperativa e nós fizemos um trabalho
muito bom. Tão bom, que o Samuel falou assim “olha, quer
saber de uma coisa, nós vamos botar o tablóide de vocês
na vespertina também. Pega alguns colunistas da vespertina, põe
no caderno de vocês e
vamos fazer um tablóide só”. E assim foi. Aparentemente
a resposta foi boa, porque meses depois o Samuel chega para mim, ele
era muito irrequieto, muito inventivo, e diz assim “eu quero que
você pare de fazer o tablóide, deixa o seu pessoal fazendo
isso e vem dirigir o matutino, pois a edição matutina
continuava apresentando problema”. Eu nunca havia pisado numa redação
de diário, eu tinha vindo de revista, mas aceitei. Foi extremamente
arriscado, um grupo de jornalistas prometeu me ajudar, mas na última
hora, não puderam. Eu tive que entrar sozinho, com a cara e com
a coragem na Última Hora sem nunca ter feito um jornal diário.
A primeira edição foi um desastre, eu apliquei o que eu
sabia de revista, eu me lembro que a gente deu uma foto em 8 colunas,
eram
manobras navais, tinha uma foto linda de um navio de guerra que estava
no Rio, era uma foto enorme, na verdade eu estava fazendo uma revista
diária, coisa que hoje é última palavra, naquela
época não era, quer dizer era para mim. O Samuel vivia
na boemia, estava casado com a Danuza Leão, ele vinha da boate
ou do restaurante em que estava e passava no jornal para pegá-lo
rodando, e eu ficava esperando. Então, nesse primeiro dia, ele
viu o jornal, ele era muito expansivo nas broncas, mas nesse dia ele
se conteve e disse “não, você tem que esquecer um
pouco a revista e fazer um jornal”. Foi uma forma delicada de dizer
que estava uma porcaria. E evidentemente, no dia seguinte, eu já
havia entendido o ritmo e passei a fazer jornal, fazer jornal mesmo
e esquecer as revoluções. Comecei a fazer o matutino,
depois, ele era tão irrequieto que chegou para mim e disse “olha,
o negócio está muito bom, mas o matutino está melhor
do que o vespertino, então você vai fazer o seguinte, você
vai dirigir os dois”. Aí foi uma loucura.
E como
era possível editar dois jornais em um só dia?
Dines
– Eu não tinha mais tempo para nada. Eu dormia duas vezes
por dia, porque naquela época o vespertino era feito durante
a madrugada. Meu dia começava assim: às 5 da manhã,
eu acordava, ia para a Última Hora, fazia
o jornal em 7 e meia, 8 horas, ficava mais um pouco para ver as coisas
para o dia seguinte e então ia para a casa dormir. No fim da
tarde eu ia para o jornal fazer o matutino, ficava até às
22h, ia dormir para acordar de madrugada e recomeçar a empreitada.
Por sorte, eu tinha 25, 26 anos, tinha condições físicas
para agüentar. Mas foi muito puxado e eu estava recém-casado,
com um filho pequeno. Esse horário louco atrapalhou muito o meu
casamento, muito mesmo. Depois, surgiu uma proposta dos Diários
Associados, o Chateaubriand
já estava paraplégico, inteiramente paralisado mas inteiramente
vivo, e ele queria dar um jeito no Diário da Noite. O Diário
da Noite foi um vespertino que, no Rio de Janeiro, chegou a vender 200
mil exemplares, jornal em que o Nelson Rodrigues escreveu aqueles folhetins
sob o pseudônimo de Susana Flag, era um jornal de manchetes sensacionalistas.
Ele era famoso, digamos assim, pelas manchetes surpreendentes. Tinha
grandes repórteres e era um jornal muito ativo. Em alguns momentos
suplantava O Globo, jornal que só veio a crescer mesmo mais tarde.
E o jornal naquela altura estava vendendo 8 a 10 mil exemplares por
dia, isso em 1959, 1960. Quem dirigia os Associados era o João
Calmon que me convidou para dar um jeito no Diário da Noite.
Eu falei “olha só, nesses casos a gente dá uma injeção
de óleo canforado, o doente levanta ou morre. Então, ou
a gente muda
tudo ou não adianta fazer pequenas alterações”,
mesmo porque a empresa não tinha recursos, então tínhamos
que fazer coisas de impacto. Eu fiz um jornal inteiramente novo, só
ficou o nome, mudei o logotipo, e fiz um tablóide. No modelo
do Daily Mirror inglês, que era um tablóide trabalhista.
Hoje, a gente tem a idéia de que os tablóides não
têm orientação política, mas naquela época,
tínhamos o Daily Mirror que era trabalhista, mais à esquerda,
e você tinha ainda outros mais à direita. E o meu modelo
era o Mirror, que era muito bem feito, era
uma revista diária muito alegre, e resolvemos fazê-lo e
voltamos a editá-lo como vespertino. A Última Hora rodava
às 7 da manhã, mas quase com o mesmo material, apenas
as últimas notícias de polícia entravam, o resto,
era tudo igual ao jornal matutino. Eu pensei “vamos fazer um vespertino
autêntico que é para a gente encontrar um nicho”.
Em suma, vendi a idéia e trocamos tudo. Foi uma loucura, talvez
até mesmo uma irresponsabilidade, porque não tínhamos
recurso técnico para fazer um tablóide. Os Diários
Associados eram uma empresa decadente naquela época, não
tinha recursos técnicos, de tituleira e das máquinas mesmo,
o clichê era feito em vidro, era uma complicação,
mas a gente foi inventando coisas. Chegávamos na redação
às 4 da manhã para fazer o jornal inteiro, zero, menos
algumas coisas que tinham ficado do dia anterior, a página
feminina, a parte de cinema e tudo o mais. Eu levei para fazer esse
jornal um grupo extremamente interessante, imagine que a página
feminina era feita pela Clarice Lispector. Ela não assinava,
porque ela não queria assinar, quem assinava era a Ilka Soares,
uma vedete da TV Tupi, que era também dos Associados. A Ilka
dava o nome e a Clarice fazia as colunas, mas fazia com cola e tesoura,
pegava as revistas francesas, recortava e fazia tudo com muito bom gosto.
Tem aí uma biografia, um livro sobre a Clarice onde é
mencionada essa experiência dela, inclusive as receitas dela.
Aproveitávamos um grupo muito bom, sobretudo, o que se chama
hoje de ghostwriter, usava-se os nomes e alguém escrevia. A grande
cantora Maysa também tinha uma coluna romântica no jornal,
mas quem escrevia era um colega nosso o Raul Giudicelli.
Como
acabou o Diário da Noite e os vespertinos de um modo geral?
Dines
– A cidade mudou. Ela foi crescendo e foi ficando complicado. Acabou,
mas eu acho que há uma tendência à volta. Recentemente,
foi lançado em Nova York um jornal novo o Sun que é vespertino.
Portanto, é necessário se repensar o vespertino na megalópole,
ele tem o seu lugar. Mas, o que é importante no Diário
da Noite, primeiro é que era um vespertino mesmo, muito alegre,
muito bem feito para a época, inclusive muito participativo.
Agora, o que marcou o Diário da Noite foi a expressão
“imprensa marrom”, que fomos nós que inventamos. Eu
conto rapidamente como, isso tem muito a ver com o Rio de Janeiro. Havia
na cidade uma imprensa de chantagem. Era um pessoal meio jornalista
e meio policial, todos ali na rua da Relação. Lá
havia uma concentração de redações de revistas
de chantagem que saíam uma vez ou outra. Eles faziam fotografias
em boates, em festas de carnaval, depois cobravam para não publicar
ou para publicar se fosse a favor. Uma delas se chamava Escândalo.
Numa madrugada nós chegamos na redação, com o jornal
zero, tinha que começar tudo dali, e o chefe da reportagem, o
grande jornalista Calazans Fernandes, do Rio Grande do Norte, disse
“olha, não temos muita coisa, mas tem aí o suicídio
de um cineasta e talvez isso renda algo”. Começamos
a ver, e não era bem cineasta, ele trabalhava em produção
de cinema, na realidade ele era assistente de produção
e tinha uma produtora no bairro de Laranjeiras, esqueci o seu nome,
ele havia se suicidado. O repórter começou a apurar, isso
pelo telefone e indo lá pessoalmente, não tinha essa de
release não, era jornalismo pauleira. Aí se descobre que
ele tinha sido chantageado e ameaçado e que por esta razão
tinha se suicidado. Aí começamos a ter um bom caso: o
pessoal começou a ir lá. Eu fazia a primeira página,
comecei a fazer a primeira página e eu lembro da manchete, era
assim: A imprensa amarela provoca suicídio.
Por
que imprensa amarela?
Dines
– Porque nos Estados Unidos havia a expressão yellow paper,
que vem do fim do século XIX, e se referia a uns tablóides
que tinham cadernos em páginas amarelas, como algumas revistas
em quadrinhos. Quem começou com isso foi o William Hearst, e
posteriormente o Joseph Pulitzer. Esses jornais tiveram grande influência
em Nova York no fim do século XIX, e o termo que se criou para
designar esse jornalismo popular foi yellow press. Outro dia na Espanha,
eu vi no El País uma crítica falando sobre a amarelização
da imprensa. A expressão “imprensa marrom” é
brasileira. Bem, eu fiz a primeira página, era uma aventura fazer
a primeira página, porque os tipos tinham que ser desenhados
e depois fazer o clichê, era toda uma história, uma tecnologia
ainda muito rudimentar, típica da era dos Flinstones. Eu arrumei
a primeira página e o Calazans Fernandes entrou na redação
fumando um charuto, ele era um garoto mas fumava charuto, e me disse
“amarela? mas na minha terra amarelo é uma cor alegre, cor
de São João; não, põe marrom, marrom é
feio, é merda!”. Então lançamos “Imprensa
marrom provoca suicídio”. Começamos uma campanha
contra esse tipo de imprensa. O Carlos Lacerda era jornalista e na época
governador do estado da Guanabara, adorava jornal e viveu nos Estados
Unidos e também foi à Inglaterra, portanto ele conhecia esse
gênero de imprensa e viu que a gente estava fazendo uma coisa
simpática. Ele deu toda a cobertura, botou um guarda-costas na
redação e depois, quando eu fui ameaçado de morte,
botou um guarda-costas me acompanhando. Aquilo virou um caso sério,
a gente botou os caras na cadeia, fechamos revistas, e o jornal aumentou
muito a vendagem, chegou a vender 50 mil exemplares diários.
Você
estava falando antes do Edmar Morel. Ele chegou a ser candidato a algum
cargo eletivo?
Dines
– Sim, ele foi vereador. Mas, se não me engano, já
tinha deixado a redação. Foi na eleição
em que o Carlos Lacerda foi candidato a governador da Guanabara. Acho
que foi aí que o Morel foi candidato a vereador. Mas ele era
um repórter na alma.
Ele
trabalhava no Diário da Noite?
Dines
– Sim, no Diário da Noite. Ele era desse grupinho louco
que fez o Diário da Noite. Para dar uma idéia, o colunista
social saía do Sasha, que era a maior boate da cidade, saía
direto de lá para a redação e faziam as notinhas.
Quer dizer, o jornal era realmente muito quente, muito vivo e dinâmico.
Os comentários e os editoriais eram em cima do fato do dia, não
era para daqui a dois dias, não era jornal de véspera,
era jornal do dia. Isto é um dado extremamente importante, porque
hoje nós fazemos jornal de antevéspera. O Diário
da Noite era ótimo. Estava tão bom que o Chateaubriand,
mesmo paraplégico e deitado numa cama, fazia questão de
acompanhar. Quando deram para ele a primeira semana do jornal para ser
examinado, ele disse para o Calmon “manda esse garoto para Londres”.
Esse garoto era eu. Ele queria que eu fizesse um estágio no Daily
Mirror, ele era amigo do dono do Daily Mirror, um Lorde, mas não
me lembro o nome dele.
E você
fez essa experiência?
Dines
– Sim, eu passei uma semana no Daily Mirror, mas eu não
tinha nada o que aprender. Não que eu soubesse muito, eles realmente
tinham recursos fantásticos, faziam várias edições,
foi bom para ver como é que eles trabalhavam. O Chateaubriand
tinha sacado que eu precisava aprender, ele me deu todo apoio.
Dines,
como foi a história do navio português, o Santa Maria?
Dines
– Aí nós estamos em 1960, 1961, foi quando aconteceu
o primeiro seqüestro político da história moderna.
Um grupo de anarquistas espanhóis e portugueses, os portugueses
ajudaram os espanhóis, seqüestrou um transatlântico
português chamado Santa Maria como uma forma de chamar a atenção
do mundo para a ditadura do Salazar. O Calazans que era um superchefe
de reportagem, não existem mais como ele, tinha trabalhado no
Recife. Pegou o telefone, ligou para o Recife, e olha que não
era como hoje, não havia DDD, era necessário pedir à
telefonista, uma dificuldade, mas ele sempre conseguia a ligação
e arranjou um repórter no Recife, colocou-o em um barco e mandou
ele ir, porque o Santa Maria ficou fundeado a talvez umas 100 milhas
da costa, não era longe, em uma hora ou duas chegava-se lá.
Ele convocou um repórter e ele chegou ao Santa Maria e fotografou.
Voltou, mandou o filme por um passageiro de um vôo - era assim
que se fazia -, o filme chegou e nós pá! demos na página
central do tablóide. A página central do tablóide
era o local onde podíamos abrir bem as fotos, na capa e na página
central. E saiu a manchete “Repórter do DN junto ao Santa
Maria. Entrevista com o comandante, o Capitão Galvão”.
Fantástico! Aí vem o recado do Chateaubriand “nem
mais uma linha, nem mais uma linha a respeito, nada, nem contra nem
a favor”. Ele era amigo do Salazar. Isso, infelizmente, o Fernando
Morais não trata em 20 linhas na biografia, esqueceu esse fato.
Mas eu mantive a cobertura, eu não ia deixar de dar a notícia,
continuei mais dois ou três dias até que eu fui mandado
embora e então fui para a Manchete, para fazer um subproduto
da editora chamado Fatos & Fotos.
Como
você avalia a importância do Assis Chateaubriand para a
imprensa brasileira?
Dines
– Ele foi muito importante, criou a primeira grande empresa multimídia
do país. Hoje esse conceito se vulgarizou, mas, no Brasil, foi ele quem
teve essa visão, tinha jornal, revista, agência telegráfica, a primeira
agência de notícias brasileira (a Meridional), rádio e implantou a televisão aqui. Ele
foi um gênio, e era bom jornalista, embora mais preocupado com
a política. Mas é inegável que ele lançou
coisas novas, teve idéias formidáveis. Agora, era um homem
ligado àquele caudilhismo jornalístico dos anos 30 e 40.
O poder
dos Diários Associados poderia ser comparado com o da atual
Rede Globo?
Dines
– Pode sim, era mais ou menos igual, só que eram outros
os pólos da época. Você tinha na oposição
um jornal independente como o Correio da Manhã, você tinha
o Diário de Notícias que era um jornal mais de formação
da UDN, digamos assim, e muito ligado aos militares. Essas eram empresas
com um só veículo de comunicação e o Associados
não, era uma empresa múltipla com diversos veículos,
isso lhe dava muita força. E não só no Rio, mas
também em São Paulo. Lá havia também o Diário
da Noite e o Diário de São Paulo. E no Nordeste, e este
é até o jornal brasileiro mais antigo, havia o Diário
de Pernambuco que era Associado. Então ele teve a maior importância
e, infelizmente, não é esse o momento para a gente examinar
tudo o que ele fez. Mas, O Jornal e o Diário da Noite foram
uma grande escola. Os maiores jornalistas, Samuel Wainer, Carlos Lacerda,
Carlos Castello Branco, Wilson Figueiredo, acho que até o Otto
Lara Resende, os grandes jornalistas de uma geração anterior
à minha, todos eles passaram ou pelo O Jornal ou pelo Diário
da Noite.
E como
foi a sua passagem pela revista Fatos & Fotos?
Dines
– Bem, fui fazer a Fatos & Fotos que era um subproduto, um
lixo da Manchete. O que a Manchete não usava era enviado para
nós. Ela acabou sendo um sucesso, porque era ágil por
ser editada em preto e branco, você fechava hoje, rodava de madrugada,
não tinha problema de cor, era feita com as sobras da Manchete
e a gente podia fazer uma edição dinâmica. Havia
na Itália uma revista chamada Bianco e Nero que fazia
mais ou menos a mesma coisa, a revista Oggi fazia isso também,
era toda realizada em fotogravura em preto e branco e também
foi muito bem sucedida.
E o
Jornal do Brasil, como entrou na sua vida?
Dines
– Pois é, no meio do caminho, surgiu o Jornal do Brasil.
Eu ainda estava fazendo a Fatos & Fotos quando o Nascimento Brito,
que eu já conhecia, me telefona e pergunta se eu não queria
dirigir o Jornal do Brasil. Levei um susto, em primeiro lugar, porque
eu tinha 30 anos e depois porque o jornal, após a enorme transformação
sofrida a partir de 1956, da passagem do Odylo Costa Filho e de todo
um grupo importante de jornalistas, estava trocando de diretor a toda
hora. O JB não estava bem e ele me perguntou se eu não
podia assumir o jornal, eu topei. Mas, como eu tinha muito amor a Fatos
& Fotos, falei “olha, eu não posso largar a Fatos &
Fotos agora”. Naquela época era usual você ter dois
empregos, às vezes até três ou quatro empregos.
Então, falei que eu não poderia deixar a Fatos & Fotos.
Então, entramos em um acordo. Pela manhã eu ficava na
Fatos & Fotos, eu tinha uma boa equipe lá, gente que até
hoje está por aí, o Itamar de Freitas, o Paulo Henrique
Amorim que também começou lá e um grupo de jornalistas
que estava começando, o Carlos Leonam trabalhou lá, enfim,
de manhã eu ia para a Fatos & Fotos e, de tarde, eu ia para
o Jornal do Brasil. Fiquei por lá 12 anos, só essa experiência
seria um outro depoimento.
Você
poderia nos contar algumas passagens importantes suas pelo Jornal do
Brasil?
Dines
– Apesar de eu sempre ter tido muita energia física, não
sei até quando isso vai durar, eu decidi que, apesar de eu trabalhar
de manhã, o matutino tinha que começar mais cedo. Isto
foi uma novidade muito importante no Jornal do Brasil. A tradição
era a de que o jornalismo matutino começasse à tarde,
lá pelas 16h ou 17h as pessoas começavam a chegar na redação
para começar a trabalhar. Eu mudei isso, comecei a chegar logo
depois do almoço, às 14h ou até antes, e o jornal
começava a funcionar mais cedo, e era planejado para mais cedo.
Então, era um jornal produzido, não ficava recebendo o
inesperado. Isso, eu tenho a impressão que foi muito transformador,
começamos com as reuniões de pauta, ninguém fazia
isso naquela época, fomos nós que começamos a criar
esse hábito. Criamos editorias também, isso não
existia. Você tinha o Esporte, tinha o pessoal da Polícia,
o Turfe, um ou dois sujeitos que liam telegramas internacionais e que
faziam colagens, em suma, não havia o conceito de editorias.
Mesmo a fotografia não era uma editoria, mas sim um departamento,
era o gerente da fotografia quem controlava o uso das câmeras.
Nós criamos o conceito de editoria, o que não era apenas
uma formalidade administrativa, porque gerava um trabalho colegiado
muito intenso e participativo. Se o sujeito é um editor, ele
tem que participar e dar palpite. O editor de fotografia já selecionava
as fotos que ele achava melhores e não deixava para o sujeito
que estava paginando a primeira página. Houve então uma
série de avanços no Jornal do Brasil que foram subterrâneos,
internos, mas que tiveram uma enorme importância. Quero apenas
dizer uma coisa sobre a minha chegada lá, isso eu já escrevi
a respeito mas não custa nada enfatizar. Eu assumi o Jornal do
Brasil e o meu primeiro dia de trabalho foi o 6 de janeiro de 1962.
Era uma segunda-feira e o Nascimento Brito falou “olha Dines, bem-vindo
e tal, mas amanhã eu quero um jornal novo”, ele queria mudar
aquela experiência fantástica que foi a mais importante
evolução gráfica e editorial já feita na
imprensa brasileira. E ele queria borrar isso, ele queria tudo novo.
E eu falei “não, isso não dá para fazer. O
que dá para fazer é ao longo do tempo a gente ir aprimorando
uma série de coisas, eu nem saberia fazer um jornal novo e não
é necessário fazer um jornal novo. Agora, aprimorar e
avançar a gente pode conseguir”. No dia seguinte, saiu o
mesmo jornal. Ele queria voltar com o uso dos fios, os fios de paginação.
Antigamente, os jornais separavam as colunas com o uso de fios de paginação,
a primeira grande inovação do JB em 1956, com o fantástico
projeto gráfico feito pelo Amílcar de Castro, foi a retirada
dos fios para deixar o jornal respirar a partir dos espaços em
branco criados. Apenas um jornal fazia isso nos Estados Unidos. E o
Brito falou “ah, eu quero de volta os fios”. Então
eu falei “não, não posso, eu não saberia fazer
isso, agora, o que posso fazer, se isso o incomoda como leitor, é
colocar um fio entre o logotipo e o resto do jornal”. O logotipo
ficava solto, sem nada segurando ele no alto da página, decidi
colocar um fio e manter o resto igual. E assim foi feito. Agora, 12
anos depois, era um outro jornal, mas conservando o arcabouço,
a inspiração, a padronagem, todos os paradigmas do projeto
que o transformou.
Você
não chegou a participar da reforma gráfica e editorial
do Jornal do Brasil?
Dines
– Não, a reforma foi feita em 1956, eu entrei no JB alguns
anos depois. Não tive participação alguma, acompanhei
como leitor e conversei muito sobre a reforma gráfica e editorial
com amigos que trabalharam lá. Mas, um dado que eu acho importante
lembrar, é que eu me recusei a fazer tabula rasa, eu acho importante
muito ressaltar isso. Porque hoje, no Brasil, no JB mesmo, recentemente,
entrou um editor novo com uma nova equipe e apagou tudo, mudou a paginação,
mudou tudo. O leitor quer encontrar o seu jornal igual, todo dia,
o jornal é periódico, ele sai uma vez por dia. Se o jornal
muda, o leitor se perde. O segredo de um grande jornal é ele
ficar igual todo dia, mantendo sua formatação, e diferente
no seu conteúdo. Isso, até hoje, é um vício
da imprensa brasileira, apagar tudo e começar da estaca zero.
Eu me recusei a fazer isso. Outra recusa que eu fiz, também por
opção, foi não trocar a equipe que eu encontrei.
Geralmente, quando entra um novo diretor, ele traz toda uma equipe nova.
Isso cria uma grande descontinuidade, cria ciúmes, e eu considero
injusto. O repórter está lá, fazendo o seu trabalho,
ele faz porque lhe mandaram fazer, ele não pode ser dispensado
só porque trocou a direção. Eu não levei
uma pessoa nova, nem uma pessoa nova. Eu entrei com a cara e a coragem.
Tanto que disseram “ah, o Dines vai cair em 3 meses, ele não
agüenta, sozinho ele não agüenta, aquilo é um
poço de vidro”. Eu fiquei 12 anos. Eu acho que esse é
um outro segredo, você aproveitar os funcionários da casa,
fazer a equipe participar, comandar não é dar ordem, comandar
é aprender, fazer junto, “co-mandar”, o outro também
manda, você manda junto. Eu tenho a impressão de que existem
dois segredos para a história de sucesso do Jornal do Brasil
naquele período. Eu não mudei nada, ou mudei muito devagarzinho,
a ponto de ninguém perceber, eu não entrei com gente nova,
trabalhei com quem estava na casa. O meu braço direito era o
editor de Esportes, Carlos Lemos, eu o coloquei como chefe de reportagem.
E assim nós fomos adiante, o Amílcar de Castro continuou
conosco mais um ano para manter a “cara” do jornal. Agora, tem
uma coisa, é necessário acrescentar a essa continuidade
o seu aporte pessoal. Outro dado importante na minha passagem pelo JB
foi a clarividência da direção do jornal. Evidentemente,
eu não fiquei os 3 meses previstos, fiquei muito mais. O dono
do jornal estava satisfeito com o meu trabalho, e achava que eu precisava
me aperfeiçoar profissionalmente. Fui enviado aos Estados Unidos
para realizar um curso na Columbia University. Um curso de 3 meses na
Escola de Jornalismo, destinado a editores de jornais sul-americanos,
ministrado pelo World Press Institute. Eu fiz o curso e foi espetacular.
Grande parte do que eu sei sobre edição de jornais, eu
aprendi lá, na verdade, sistematizei lá. Tive grandes
professores e o convívio e a troca de experiências com
um colombiano, um argentino, um uruguaio, um chileno, vindos de países
que tinham tradição de grandes imprensas, foi extremamente
importante. Depois dos estágios, a gente corria os Estados Unidos
visitando e permanecendo 1, 2, 3 ou 4 dias em grandes jornais norte-americanos.
Essa experiência foi extremamente interessante. Até hoje
tenho as anotações desse curso, eu fiz uma pasta com tudo
o que eu anotei nessas aulas, porque esse curso me abriu os olhos.
E a
volta para o Jornal do Brasil, como foi?
Dines
– Eu voltei com mil idéias. Antes da minha viagem, nós
já havíamos criado um Departamento de Documentação,
o jornal não possuía nenhum arquivo, nem mesmo o fotográfico.
Criamos uma biblioteca de referência, começamos a guardar
os negativos e a fazer os contatos das fotos. O jornal não tinha
nada disso. Quando eu voltei dos Estados Unidos, eu resolvi fazer daquela
documentação um Departamento de Research, como eles chamavam,
que nada mais era do que a pesquisa. Eu tinha visitado o departamento
do The New York Times, que eu creio ser um dos melhores que existe até
hoje. Eu vi como eles funcionavam e decidi fazer da Documentação
um Departamento de Pesquisa mesmo, ou melhor, uma Editoria de Pesquisa.
Grande parte das coisas que eu realizei no JB de 1965 até 1973
veio das anotações que eu fiz ao longo desse curso. O
Departamento de Pesquisa foi muito importante, e eu quero me referir
a ele porque logo depois, em 1965, surgiu a TV Globo. Ela era uma joint
venture do Roberto Marinho com os americanos do grupo Time-Life. As
emissões começaram e assumiu a direção de
jornalismo o Mauro Salles, jornalista muito competente que vinha do
jornal O Globo. Hoje ele está mais ligado à publicidade,
mas nessa época ele era um jornalista de redação,
e muito bom. Eu pensei “agora nós vamos ter um competidor
na televisão”.
Então,
as emissoras de televisão não encaravam o telejornalismo
com seriedade?
Dines
– Até então, a televisão não competia
com os jornais. Ela tinha o seu noticiário, mas não era
um noticiário muito profundo, era muito rápido, meio radiofônico,
usavam algumas filmagens mas não se usava câmera móvel,
era tudo feito como o cinema. Eu antevi o que eles fariam, pensei “com
a experiência do Time-Life, com a tradição do jornal
O Globo, com a equipe do O Globo que se transferiu para a TV, nós
vamos ter agora uma televisão jornalisticamente competitiva”.
Eu fiz um memorando de dez laudas, eu tenho uma cópia dele guardada,
dizendo o que teria que ser o jornalismo diário dali para frente:
tem que ser mais profundo, mais seletivo, com mais referência
e com mais contexto. Então, eu propus construtivamente o que
o Jornal do Brasil tinha que ser: e foi. O Departamento de Pesquisas
transformou-se em uma verdadeira Editoria, produtora de matérias.
Até então, o repórter saía para rua, antes
passava lá na pesquisa, pegava o material, lia para não
sair ignorante sobre a matéria e pronto. A partir daquele momento
o Departamento de Pesquisa começou a produzir matérias,
a ser uma produtora de matérias contextualizadas, referenciadas,
e chamamos as melhores pessoas. O Fernando Gabeira foi o editor de pesquisa
desse período, o Murilo Felisberto, que depois foi dirigir o
Jornal da Tarde, um grupo extraordinário, também era da
Pesquisa; aquilo se transformou realmente em uma central de referências.
Nisso nós fomos pioneiros no Brasil, depois, veio todo mundo
atrás. A Editora Abril criou o Dedoc, que hoje talvez seja o
mais importante que nós temos no país. Os primeiros estagiários
que nós tivemos foram os futuros estagiários do Dedoc,
foram estagiar no Jornal do Brasil para aprender como é que a
gente fazia para fazerem igual. O Juca Kfouri foi um desses, foi estagiar
no Jornal do Brasil, na Editoria de Pesquisa, para depois criar o Dedoc
da Editora Abril. Aquilo foi uma coisa extraordinária, e deu
um status ao jornal, lhe deu um peso e consistência. As matérias
não eram vazias: elas podiam ter vinte linhas, mas não
podiam ser superficiais, porque o repórter ou o próprio
Departamento de Pesquisa fornecia subsídios para encorpar a matéria.
Essa mentalidade, infelizmente, acho que se perdeu até no próprio
Jornal do Brasil, talvez até sobretudo nele.
Como
foi a criação dos Cadernos de Jornalismo do JB?
Dines
– Isso foi outra inspiração que me veio dessa experiência
nos Estados Unidos. E que era uma novidade. Nós inauguramos no
jornal o que era chamado no The New York Times de Winners and Sinners,
o que em português corresponderia a Ganhadores e Pecadores. Era
uma estratégia para circulação interna em que eles
discutiam em forma de crítica e de gozação os erros
que tinham saído no jornal, as gafes cometidas e demais brincadeiras.
O que às vezes gerava uma pequena discussão sobre aquele
assunto. Eu achei muito interessante e o Gabeira que era o editor de
Pesquisa também gostou da idéia. Ele havia trabalhado
no Diário da Noite e desde o primeiro momento foi um dos poucos
jornalistas que parava na esquina para discutir Jornalismo. Naquela
época, você sentava e escrevia, poucos escreviam e depois
iam discutir o que havia sido feito. O Gabeira era um desses poucos,
era então um garoto, praticamente um menino, tinha vindo de Juiz
de Fora com passagem por Belo Horizonte. Então eu falei para
ele “você vai fazer um caderno parecido com esse do The New
York Times”. E ele respondeu “mas vamos fazer melhor, vamos
chamar de Cadernos de Jornalismo”. Demorou algum tempo para sair
o número um, levou não sei quantos meses, ninguém
escrevia; eu escrevi um texto, ele escreveu outro mas ninguém
mais se apresentava. Imprimimos em uma máquina do Jornal do Brasil
muito precária. Saiu o primeiro e, afinal, de 1965 a 1973 nós
resistimos, depois o caderno trocou de nome: Cadernos de Jornalismo
e Comunicação. Isso devido à criação
da Disciplina, a ciência da Comunicação, então,
ele cresceu um pouco no seu escopo. Mas, essa também foi uma
criação decorrente da primeira, manteve-se o mesmo espírito
que havia no jornal – discutir, e descobrir os talentos capazes
de querer tocar as coisas para a frente.
Os Cadernos
eram divulgados de que forma?
Dines
– Em primeiro lugar, ele era todo assinado, distribuído
em escolas e vendido em livrarias.
Uma
outra característica do Jornal do Brasil e sua também
é a criatividade. Duas edições do JB ficaram muito
famosas nesse sentido. A edição logo após o anúncio
do AI-5, em 1968, e a de 1973, logo após a queda do presidente
do Chile, Salvador Allende. Você poderia nos contar a história
dessas duas primeiras páginas?
Dines
– Em 1968 o que aconteceu foi uma decisão minha. O chamado
golpe de 1964 não mudou muito a vida de ninguém, os jornais
eram feitos do mesmo jeito que antes do 31 de março. Quem mandava
era o dono, o dono dava a linha editorial, quem não concordasse,
saía do jornal. Assim era o funcionamento. Hoje, de certa forma,
ainda é um pouco assim. Então, não havia mudado
nada. Mudaram as circunstâncias do país, as eleições
que não aconteceram em 1965, acabou tendo só uma eleição
em 1966, depois não teve mais. Mas, para fazer Jornalismo nada
havia sido alterado. Nada, nada, nada. A pauta tinha mudado alguma coisa
com a inclusão de assuntos militares e sobre a repressão,
mas não havia mudado muita coisa. Em 1968, no dia em que nós
ouvimos pelo rádio, na Hora do Brasil, a leitura do AI-5, a gente
tinha na redação uma conexão direta com a rádio
Jornal do Brasil, que era ouvida direto na redação, com
vários alto-falantes instalados. Quando ouvimos a notícia
sobre o AI-5, a redação toda parou e pensamos “esse
negócio aí é sério, agora vem a censura!”.
E cerca de uma hora depois da edição da Hora do Brasil,
alguém liga da portaria do prédio dizendo que tinham chegado
alguns militares fardados para falar comigo, se não me engano
eram cinco majores. Eu era o editor-chefe do jornal, eu os recebi, os
coloquei na sala de reuniões e pedi para trazerem água,
ou qualquer coisa assim. Subi para a direção do jornal
e disse “olha, tem um fato novo e eu acho que agora nós
temos uma obrigação, parece que isso vai durar muito tempo,
temos uma censura instalada aqui, pelo menos uma vez, e tem que ser
amanhã, precisamos avisar ao leitor que estamos sob censura,
basta uma vez só; e não pode ser depois de amanhã,
tem que ser amanhã, depois de amanhã a gente não
sabe o que é que vai acontecer”. Aí o Nascimento
Brito me falou “Dines, se você assumir a responsabilidade
desse ato, você faz, mas faça do seu jeito.” Respondi
“deixa comigo!” Desci, e os caras continuaram sentados na
minha sala, na mesa de reuniões. Foram solicitadas as provas
de páginas para eles verem, e nós as trouxemos, eles viram
e começaram “corta isso, corta aquilo”. Mas, lá
embaixo, a gente refez o jornal, que nessa época era feito na
oficina, hoje em dia é diferente. O jornal era montado no chumbo
e na oficina. Para o nosso secretário gráfico, que ficava
na oficina, a gente disse “olha, deixa isso aqui, mantém
aquilo ali”. Foi feito um outro jornal lá embaixo. O resultado
foi que a edição que a gente fez foi para avisar o leitor,
uma edição até muito estranha.
Por
que, foi muito metafórica?
Dines
– Sim, metafórica. Toda ela era cheia de coisa do tempo.
Eu me lembro a quem eu pedi para redigir, e ele a fez como eu pedi,
tudo cheio de malícia. O jornal rodou muito tarde porque eles
atrasaram, eles viram as provas finais e foram embora para casa.
Tem
uma foto do Garrincha sendo expulso de campo, não é?
Dines
– Sim, também teve essa foto. Fizemos tudo para dizer ao
leitor “preste atenção, alguma coisa aconteceu”.
A manchete eles mantiveram, porque era uma manchete noticiosa, algo
como “Instalada ... o AI-5 muda ...”, eu não me lembro
bem qual foi a manchete, mas era noticiosa e eles a deixaram como estava.
O resto todo nós fomos fazendo a despeito deles. No dia seguinte,
eles tiveram um choque. Devem ter levado uma bronca do comandante deles
porque eles chegaram furiosos na minha sala. Eu quase me atraquei com
um deles, um gaúcho, porque ele me disse “você me
fez de palhaço!” e eu respondi “você me chama
de senhor, porque você está aqui como meu hóspede”
e partimos um para agredir o outro, aí um segurou aqui, um outro
segurou ali, dessa vez eles eram sete e não cinco. Eles perceberam
como é que podiam controlar o jornal: controlavam onde eu estava,
na redação, e lá embaixo, na gráfica. Essa
foi a capa a qual você se referiu. Em janeiro, o jornal e os demais
jornais brasileiros deram uma recuada, passaram a admitir a censura,
e a autocensura. Infelizmente, na noite em que isso ocorreu, eu estava
preso, e acho que há uma relação de causa e efeito
entre eu estar preso e nesta noite o jornal ter sido feito sem censores,
mas já dentro do espírito da autocensura. Eu não
posso acusar ninguém, mas tenho essa impressão. Foi muita
coincidência e, na vida, diante das coincidências, a gente
deve sempre examinar bem. Mas, o jornal passou a desenvolver a autocensura,
o Jornal do Brasil e todos os outros, inclusive o Estado de S. Paulo,
só mais tarde é que eles começaram a botar o Camões
e as receitas. Sobre a outra capa que você mencionou, a de 1973,
aconteceu o seguinte: nós tínhamos fechado o jornal com
a matéria sobre o golpe militar e a morte do Allende. Fui para
casa, naquela época já tínhamos uma equipe grande,
um chefe de redação e dois subsecretários, o que
significava que eu já não precisava ficar no jornal até
a meia-noite ou uma hora, às nove e meia ou dez horas eu já
estava em casa. Eis que me telefonaram do Jornal do Brasil dizendo “Dines,
chegou uma ordem dizendo que o golpe do Chile e a morte do Allende não
podem ser manchete.” Tinha sido criada uma rotina, o inspetor da
Polícia Federal telefonava dizendo o que era proibido e o que
era passível de publicação. Nós criamos
uma coleção de ordens da censura, porque eram tantas,
que eu pensei “vamos botar isso no papel”. Esse é um
material muito precioso, eu tenho uma cópia dele. É o
retrato da censura de 1971, 1972 e 1973. Veio a ordem de um inspetor,
não me lembro o seu nome, acho que era Borges, dizendo que o
Allende não podia dar manchete. Pode noticiar mas não
pode dar manchete. Eu fiquei muito chateado, tínhamos armado
uma página bonita, o Jornal do Brasil sempre foi um jornal muito
bonito, eu falei “não, eu vou e vou voltar”. Voltei
para o jornal, e falei “não pode dar manchete? Então
está bom, vamos fazer um jornal sem manchete, mas vamos fazer
um negócio tão forte que seja a própria manchete”.
Aí eu decidi “vamos fazer uma matéria com a história
toda em letras grandes e em três colunas”. Aí o nosso
diagramador, que era o Carlos Avelar, se não me engano, fez aquele
trabalho brilhante que foi de um impacto brutal. De novo, coincidência
ou não, três meses depois eu fui demitido do Jornal do
Brasil.
Quando
é que você teve a idéia de criar o Observatório
da Imprensa?
Dines
– Foi de estalo. Eu sempre me preocupei em discutir Jornalismo.
Quando eu cheguei no Jornal do Brasil em 1962, no ano seguinte, em 1963,
já com 10 ou 11 anos de profissão, eu aceitei dar aulas
na PUC. Isso porque eu achava que para mim era importante sistematizar
a minha experiência e eu realmente tinha uma experiência
para passar para as novas gerações também. Aceitei,
e durante esses anos todos, de 1963 até 1973, mais ou menos,
eu fui professor da PUC do Rio de Janeiro. Criei uma cadeira, Jornalismo
Comparado, que ainda não existia. E era importante para mim,
era a forma que eu tinha de estudar, sobretudo levando em consideração
que eu não tinha uma formação e uma educação
formal. Com a minha saída do Jornal do Brasil, as portas se fecharam
imediatamente. Antes, pelo menos uma vez por mês, eu tinha algum
grande dono de jornal me convidando para sair do Jornal do Brasil e
para ir dirigir jornais, revistas e tudo. De repente, fechou-se tudo.
Eu pensei “vou ter que me virar, pode ser até que tenha
que mudar de profissão; então, eu vou escrever um livro
contando o que foi essa experiência do Jornal do Brasil, contando
o que for possível contar”. Havia uma crise de papel, vivíamos
a guerra do petróleo, no Golfo, houve uma alta de preços
geral e os jornais estavam começando a tomar medidas restritivas
de espaço. Eu pensei em aproveitar essa ocasião e em fazer
um pacote onde poderia colocar as minhas idéias sobre Jornalismo
no papel. Eu saí do JB em dezembro, em janeiro, fevereiro e março
eu escrevi O papel do jornal. O curioso foi o seguinte: eu tirei esse
título do meu último artigo no Caderno de Jornalismo.
O último artigo que eu havia escrito era um jogo de palavras
que começava assim “O papel do jornal e o jornal do papel”,
o jornal é feito de papel e por aí eu seguia começando
uma discussão sobre como é que tinha que se fazer o jornal
diante dessa crise econômica. Ele não podia perder qualidade
mas tinha que ser mais substancioso, mais seletivo, mais contextualizado,
em suma, era a continuação de todas as minhas idéias.
O título eu não consigo me lembrar, mas era algo semelhante.
Para fazer o título do livro, não dá para usar
esta frase tão grande, em uma revista, você pode. Aí
eu peguei só a primeira parte do título e lancei o livro
O papel do jornal. Eu pensei que ia ser um livro que não ia passar
da primeira edição, já saiu a sétima, e
eu já quis parar esse livro pois ele está inteiramente
superado, pelas realidades tecnológicas, e o editor diz “não,
enquanto tiver gente comprando, a gente tem que manter o livro vivo”.
Mas esse livro foi importante pois foi a partir dele que começou
a ser sistematizada a minha visão crítica sobre a imprensa.
Na verdade, eu diria que foi no artigo e não no livro que deu
início a sistematização dessa visão crítica.
No entanto, o artigo não saiu pois a direção do
Jornal do Brasil, ao me demitir, acabou com os Cadernos de Jornalismo.
Alguém tinha lido e não tinha gostado. Foi por isso que
eu pude aproveitar o título e o contexto para o livro.
E essa
sua experiência de professor foi além da PUC?
Dines
– Bom, quando as coisas se fecharam para mim, amigos da Universidade
de Columbia, aos quais eu era muito chegado, souberam que eu estava
impedido de trabalhar no Brasil em uma espécie de exílio
profissional. Então, chegou um convite para eu ser professor
visitante na Universidade de Columbia, eu aceitei e fui para os Estados
Unidos. Essa foi uma outra experiência extraordinária,
foi no período imediatamente após o Watergate, quando
a mídia começou a discutir a si própria, quando
eu vi pela primeira vez esta expressão media criticism, era no
ambiente acadêmico que se discutia a mídia. Os jornais
estavam discutindo os métodos empregados na investigação
do Watergate, deep throat, a compra de depoimentos, o pagamento para
um ex-juiz escrever, era o que eles chamam de “Jornalismo de talão
de cheques”, você compra um depoimento de alguém que
esteve, teve uma função pública. Criou-se uma celeuma,
porque é realmente uma grande falta de ética. Em suma,
aquilo mexeu comigo, porque eu, seis meses antes, tinha escrito o meu
livro crítico. Crítico e muito intuitivo. No fim do meu
contrato, eu não sabia o que ia fazer, foi então que apareceu
o Cláudio Abramo, um famoso jornalista de São Paulo, e
muito inventivo. Ele foi aos Estados Unidos e me disse “olha, a
Folha está mudando, o jornal é uma grande empresa e expandiu-se,
mas não tem o que ler, mas, agora o dono do jornal quer fazer
um jornal para ser lido. Então, se você voltar ao Brasil
e voltar para o Jornalismo, você me procura, porque eu acho que
a gente pode conversar”. Evidentemente, eu decidi voltar. Não
queria ficar no exterior e também tinha problemas familiares,
eu estava lá sozinho, o meu casamento já estava bem atrapalhado
e eu resolvi voltar. Com quatro filhos pequenos, eu tinha que ficar
perto deles, voltei para o Brasil e, imediatamente, liguei para o Cláudio Abramo. Fui falar com ele e com o Frias em São Paulo. Imediatamente,
o Frias me convidou para ser o chefe do bureau, o chefe da sucursal
da Folha no Rio de Janeiro. Além disso, ele queria que eu escrevesse
uma folha diária sobre política. Coisa que eu nunca havia
feito, eu era um editor, mandava fazer, minhas melhores idéias
eu mandava fazer. Poucas vezes eu fiz reportagem, em geral quando viajei,
então fiz várias matérias grandes, mas não
era habitual.
E como
foi trabalhar como colunista?
Dines
– Na Folha, queriam que eu fizesse uma coluna diária de
política, para pôr uma coluna diária era preciso
ter uma página e o jornal não tinha uma página
de opinião e isso era muito importante. A Folha não tinha
artigos, com exceção de um, um colunista de Brasília
cujo artigo saía em páginas variadas, dependendo da paginação
do jornal. Já que eu ia sair todo dia, o jornal tinha que ter
uma página de opinião porque um jornal sem opinião
não existe. Quando eu conversei sobre isso com o Frias, eu reparei
que os olhos do Cláudio Abramo brilhavam, já que essa
era uma antiga idéia dele. Sobretudo, nós estávamos
em um período em que a ditadura começava a falar em distensão,
então o Frias concordou. Eu fui com o Cláudio na paginação,
além de um brilhante jornalista ele era um grande desenhista,
era artista plástico. Bem, ele desenhou uma página, eu
acabei dando uns palpites, e então comecei. Quando eu acertei
com o Frias, salário e essas coisas, eu combinei o seguinte “eu
quero fazer uma coisa no jornal e você não vai me pagar
um tostão a mais. Você vai me dar duas colunas de alto
a baixo na segunda-feira, no segundo caderno, onde eu quero fazer uma
coluna para discutir a imprensa.” Não se falava em mídia
naquela época. Ele me advertiu “não se meta nisso,
você só vai ganhar inimizades, não faça isso,
eu quero te poupar”. E eu falei “me deixa fazer, se houver
problema eu paro”. E ele “olha, eu te avisei!”. E, qual
não foi a minha surpresa quando eu mandei a primeira coluna,
o Cláudio Abramo convenceu o Frias falando “não, isso
não pode ficar no segundo caderno e na segunda-feira, esse é
o pior dia, isso vai ficar no primeiro caderno, na página seis”.
E lançou o Jornal dos Jornais. O título eu já tinha
na minha cabeça, era algo até mais amplo do que é
o ombudsman, que é na mesma página seis até hoje.
A figura
do ombudsman nos jornais é coisa recente, não é
mesmo?
Dines
– Sim, nem o conceito e nem a palavra existiam. E por aí
foi, eu faço a minha autocrítica, cometi erros, eventualmente
até injustiças, mas eu estava ali cobrando da imprensa
o que ela estava deixando de cobrir em um período de autocensura.
Fiz cobranças, como quando da morte da Zuzu Angel, que ninguém
deu, eu falei “escuta, morreu uma mulher famosa e ninguém
está noticiando! Por quê? O que é isso?” E
foi assim em todas as edições. Antes do Wladimir Herzog
morrer, eu já estava denunciando que ele estava sendo perseguido
por um jornaleco de São Paulo, ligado à Polícia.
Isso chegou a repercutir, teve uma grande importância. Em 1977,
o jornal foi obrigado a retroceder porque o governo militar deu um aperto
na Folha. O Frias, provavelmente, aceitou a sugestão das autoridades
e acabou com essa seção. Eu continuei no jornal, escrevendo
minha coluna política, às vezes, eu escrevia sobre jornal,
algumas vezes, mas quase sempre escrevia sobre política mesmo.
Fiquei na Folha até 1980. Neste ano, ocorreu um incidente entre
o jornal e eu, não quiseram publicar um artigo meu sobre o Maluf
e eu saí do jornal.
A coluna
Jornal dos Jornais foi depois para O Pasquim, não é?
Dines
– Exatamente, e essa história foi o pivô da minha
saída da Folha. O Pasquim já estava sofrendo um pouco
as injunções da perseguição política,
e eu era muito amigo do Ziraldo e do Jaguar. O Ziraldo trabalhou comigo
no JB, o Jaguar, na Manchete. Eles me convidaram para colaborar com
o jornal, e eu topei. Quando o meu primeiro artigo sobre o Maluf foi
vetado, eu liguei para o Ziraldo e combinei de fazer uma seção
chamada Jornal da Cesta, que reuniria tudo o que não era publicado,
e decidimos imitar o layout da minha coluna diária. Em cima vinha
o título Jornal da Cesta. A essa altura, eu já tinha feito
três artigos que tinham sido recusados pela Folha, sobre o mesmo
assunto, Paulo Maluf. Quando alguém da direção
da Folha, o Boris Casoy era o diretor, viu a brincadeira que eu havia
feito com a minha própria coluna em O Pasquim, mandou me demitir.
Eu aproveitei o FGTS para desenvolver um velho projeto e aí eu
remonto à escola onde estudei em Vila Isabel – eu resolvi
fazer a biografia do escritor que foi visitar a minha escola quando
eu tinha 10 anos, o Stefan Zweig. Ele havia se suicidado no Brasil e
inventado o mito do “país do futuro”. Eu escrevi Morte
no Paraíso e estou agora, vinte anos depois, reescrevendo a sua
história. E assim fecha-se o capítulo Folha.
Você
acha importante para o jornalista a experiência como biógrafo?
Dines
– Para mim foi extremamente importante, e não significou
um corte na minha carreira, eu não interrompi a minha atividade
jornalística, eu continuei através de um gênero
da historiografia que é a biografia. No Brasil daquela época,
esse gênero era quase desprezado. Havia alguns acadêmicos
como o Luiz Viana e o Raimundo Magalhães que faziam biografias,
mas as novas gerações achavam o gênero antiquado
e não se dedicavam a ele. Já eu, vi na biografia uma forma
de dar continuidade ao meu trabalho de jornalista, uma chance de crescer
e sobretudo, de navegar pela historiografia. Esse foi um trabalho extremamente
prazeroso e enriquecedor, e trabalhei sozinho um ano e pouco, depois
o pessoal de O Pasquim praticamente me convocou para assumir a edição
do jornal, porque ele estava em uma situação ruim. Mas
essa função me tomava só um dia por semana, e dava
para fazer tranqüilamente, mas foi uma experiência muito
interessante. Depois de Morte no Paraíso, e já que eu
não tinha meios de trabalhar aqui no Rio de Janeiro em função
do rancor que os jornalistas tinham por mim devido ao fato de eu ter
ousado criticá-los através do Jornal dos Jornais, a Editora
Abril de São Paulo me convidou a dar uma assessoria para eles
uma vez por semana, depois dois dias por semana, depois três até
que comecei a passar a semana inteira lá. Eu me liguei na Abril,
em uma função extremamente criativa, através das
publicações da Editora. Fizemos algumas coisas interessantes,
o primeiro curso de estagiários em Jornalismo foi feito pela
Editora Abril, em 1983 se não me falha a memória. Fizemos
muitas coisas no campo da formação profissional, na área
de coordenação de revistas, eu realizava um trabalho de
bastidor, mas era bastante interessante. Contudo, a sementinha da biografia
estava lançada, da biografia e também da historiografia.
Eu queria fazer uma outra biografia, mas só de uma personagem
em especial, que embora nascido no Brasil, tinha crescido, vivido
e morrido assassinado em Lisboa – Antonio José da Silva,
conhecido como o Judeu. Ele fora autor de comédias e foi pego
pela Inquisição e morto no século XVIII. Eu queria
fazer essa biografia porque não havia nada sistematizado sobre
ele. Comecei a ler tudo a respeito, tive acesso a uma bibliografia vastíssima,
mas achei que, enquanto eu não fosse para Lisboa, enquanto não
sentasse no arquivo da Torre do Tombo e começasse a pegar as
fontes primárias, eu não ia fazer um trabalho novo. Podia
ser até um trabalho inteligente, mas novo só colocando
a mão na poeira; sem colocar a mão na poeira você
não faz um trabalho de pesquisa historiográfica verdadeiro
e decente. Então eu resolvi ir para Portugal.
Como
foi possível realizar essa viagem?
Dines
– Bem, eu fiz um projeto para a Fundação Vitae e
consegui um pequeno estipêndio que me daria para viver, com a
minha mulher, um ano em Lisboa. Eu pensei que em um ano eu poderia fazer
a pesquisa toda e talvez até escrever o livro e voltar. Acontece
que, quando eu tomei contato com aquele material fabuloso, eu descobri
a maravilhosa sensação que deve ter o mergulhador: quanto
mais ele vai descendo, mais ele vai vendo coisas bonitas e então
ele esquece de voltar e morre. Foi um pouco assim comigo, só
que eu não morri. Eu comecei a me meter no passado e descobri
cada vez documentos mais preciosos do que o anterior, que eu não
conseguia parar, eu não conseguia me controlar e dizer “bem,
vou parar por aqui”. Creio que aí funcionou mais o lado
jornalista e menos o acadêmico. Eu pensava “eu tenho que
continuar”. Embora eu não seja religioso, pelo contrário,
eu sou agnóstico, alguma coisa providencial aconteceu comigo.
Eu estava com uma brutal vontade de continuar em Portugal, e aconteceu
a Editora Abril, com quem eu tinha excelentes vínculos profissionais
me consultou sobre a possibilidade de eu continuar em Portugal para
lançar as revistas dela no país. Queriam lançar
revistas de bom nível, até então só tinha
as da Disney, essas revistinhas infantis, e queriam entrar na linha
adulta. Resumindo, eu continuei em Lisboa e em vez de um ano quase cheguei
a completar oito de Lisboa.
Isso
chegou a fazer com que você se desligasse do Brasil?
Dines
– Não, eu nunca perdi de vista o jornalismo brasileiro e
o meu senso crítico. Porque de longe, eu lia os jornais brasileiros
praticamente todos os dias, eu podia ver mais claramente que alguma
coisa séria estava acontecendo com a imprensa brasileira. E eu
fico muito feliz com a minha capacidade de perceber isso, porque foi
durante os anos 90, que foram os mais desastrosos para o jornalismo
brasileiro. Ninguém ainda sentou para escrever o que foram esses
famigerados anos 90. Foi quando a Folha começou a fazer as maiores
loucuras, quando a idéia do marketing tomou conta da mentalidade
jornalística, o bom jornalista era aquele que conhecia marketing,
as piores coisas que podem acontecer em um jornal estavam acontecendo
em todos os jornais do Brasil. E todos se tornaram iguais, pela influência
de consultores que atendiam aos mesmos jornais, em resumo, aconteceu
na imprensa brasileira uma coisa desastrosa. Eu vinha muito ao Brasil
e um dia, em uma dessas vindas, até por um problema de saúde,
eu tive a idéia, conversando com amigos jornalistas, “temos
que fazer um centro de estudos, para discutir o Jornalismo, porque assim
não pode continuar”. Não vou contar os detalhes,
mas sei que eu fui parar nas mãos do reitor da Universidade de
Campinas, Carlos Vogt. Aqui, é importante registrar o seguinte:
a Universidade de Campinas (Unicamp), nunca teve escola de graduação
em Jornalismo, sempre se recusou. Colocava o Jornalismo e a Comunicação
em Pós-graduação. E aí tinha uma curiosidade.
Em 1985, quando eu ainda estava morando em São Paulo e trabalhando
na Editora Abril, o Cláudio Abramo, muito infeliz na Folha, porque
tinham encostado ele, me perguntou se eu não queria ajudá-lo
a montar um projeto para a Unicamp de Pós-graduação,
o Paulo Renato, ministro da educação do governo Fernando
Henrique Cardoso, era o reitor da universidade naquele período
e queria fazer um curso de Pós-graduação em Comunicação
e havia chamado o Cláudio Abramo para conversar. O Cláudio
não tinha paciência para ir lá todo dia ou mesmo
uma vez por semana, ele não era dado a isso, ele era um jornalista
e gostava de ensinar, mas não era um professor. Nós conversamos
e ele perguntou “você quer bolar o negócio?”
Então, eu comecei a pensar o que seria uma Pós-graduação
em Jornalismo e infelizmente, nessa ocasião, Cláudio Abramo
faleceu. Isso foi em 1985 ou 1986. Bem, durante os anos 90, mais precisamente
em 1993, estou eu de volta à Unicamp, com o reitor que sucedeu o Paulo
Renato, o Carlos Vogt, e disse “escuta, vamos criar um centro de
estudos na universidade, uma área de estudos avançados”
– até me lembrei da Universidade de Princeton e do Centro
de Estudos Avançados que o Einstein tinha criado durante a guerra
– “para discutir, para tentar ampliar a visão sobre
o Jornalismo ou alguma coisa por aí”, e ele achou formidável.
Ele conhecia os projetos de seu antecessor e, então, lançamos
o Laboratório de Estudos Avançados em Jornalismo (Labjor),
eu ainda em Portugal, mas vim para o lançamento. Foi um grande
evento. Fizemos vários cursos: Jornalismo e Medicina, Jornalismo
Esportivo, Jornalismo no Cinema. Foram feitas várias coisas,
mas sempre cursos restritos e limitados. E eu, ainda em Portugal. Quando
eu voltei para o Brasil, em 1995, eu achei que agora dava para entrar
de corpo e alma – eu morava em São Paulo – no Labjor.
Por coincidência, e isso eu tenho que citar para fazer justiça,
fui sondado por amigos portugueses, muito bons jornalistas, que hoje
são quase meus irmãos, sobre a criação de
uma modalidade qualquer para discutir a imprensa. Falei “maravilhosa
coincidência! Eu acabo de lançar no Brasil o Labjor, um
laboratório que funciona assim e tal. Podemos fazer um em Lisboa
e depois a gente faz a conexão entre os dois.” Eles acharam
a idéia excelente mas eles não queriam ter o mesmo nome.
Aí entra o orgulho português. “Em Portugal não
vai ser laboratório”, falou o Joaquim Vieira “será
observatório, Observatório da Imprensa”. Eu achei
uma grande idéia. Então, constituímos uma sociedade
da qual eu sou fundador, ela existe até hoje, tem vida própria
e fizemos lá algumas coisas, depois fizemos coisas conjuntas
como um congresso de Jornalismo em Quito. O Labjor decolou, fizemos
cursos de extensão na UERJ, curso de Mestrado e outros projetos.
E o
programa de TV, como surgiu?
Dines
– A coisa começou muito bem lá e eu pensei que estava
faltando uma atuação junto à sociedade. Porque
quando eu, no memorando que eu mandei para o Vogt, dizia “nós
vamos atuar em três frentes: na frente acadêmica, que é
a da formação, vamos atuar dentro da universidade; na
frente do mercado, junto às empresas e a outras instituições;
e junto à sociedade também, para lembrá-la de exigir
mais dos seus veículos de comunicação.” Em
três frentes de trabalho estávamos realizando duas. Faltava
a terceira. Tínhamos que fazer alguma coisa. As idéias
começaram a surgir, fazer uma revista? Custa caro e não
tínhamos dinheiro para isso. Até que um colega nosso carioca
que trabalhou comigo no Jornal do Brasil e que estava morando em São
Paulo, o Mauro Malin, que, por coincidência, estava na Unicamp,
fazendo um trabalho específico, no Núcleo de Estudos Estratégicos,
deu a idéia da internet. Então, vamos fazer na rede, ela
estava começando. Isso era em 1995 ou 1996, era o início
mesmo. Eu mal sabia exatamente o que era, já tinha visto alguma
coisa , mas não sabia de suas possibilidades. Mas, começamos
a fazer porque não tínhamos despesa. Ao escolher o nome
me ocorreu Observatório da Imprensa. Liguei para Lisboa e eles,
evidentemente, nos autorizaram a utilizar o nome e foi assim que nós
criamos o Observatório da Imprensa, ainda na internet. Ele existia
sem periodicidade, depois passou a ser quinzenal e agora é semanal.
Dois anos depois, em 1997, em São Paulo, fui procurado por um
jornalista paulista que estava no Rio, era o diretor de Jornalismo da
TVE, o Alexandre Machado. E ele me propôs “você não
quer fazer um programa para a TV, algo parecido com esse negócio
que você faz na internet, isso é muito bom!”. Eu topei
na hora, a única coisa é que eu exigia era que se chamasse
Observatório da Imprensa, porque eu queria ligar uma coisa com
a outra. Fazer a interatividade, expressão que se usava na
época. Demorou um pouco até que em maio de 1998, nós
começamos o Observatório da Imprensa e até agora
estamos no ar com o programa. Hoje, o programa é uma instituição.
O conceito foi lançado, e o conceito é de que a crítica
da mídia só se legitima quando ela é feita voltada
para o público que consome a informação, para o
cidadão que lê, que precisa ser informado corretamente.
Porque, caso contrário, vira conversa de botequim entre profissionais.
E você
acha que o leitor realmente começou a ler o jornal diferente?
Dines
– Esse é o slogan do programa, e ele surgiu em um papo informal.
A gente ia para Campinas uma vez por semana, nós íamos
num carro só, o meu, por ser o único que tinha ar condicionado.
Íamos falando por duas horas na ida e duas horas na volta, era
um brainstorming fantástico. Numa dessas viagens, o Mauro Malin
disse sobre o programa que um amigo seu havia dito uma frase genial: eu
nunca mais vou ler jornal do mesmo jeito!. Imediatamente eu disse para
o Mauro “é o nosso slogan”. Porque era exatamente isso
o que nós queríamos. Criar o ceticismo criativo, quer
dizer, fazer com que o leitor ficasse com o pé atrás,
soubesse exigir do jornal, para não ser induzido por ele e sim
aprender a cobrar posições e opiniões dele. Isso
é fundamental, essa é a diferença. E isso não
se faz com facilidade, até hoje é muito raro, poucos são
os países que o estão fazendo. Os Estados Unidos têm
o Media Watching, mas é voltado para o círculo profissional
e acadêmico. Na França, descobri agora em um seminário
em Lisboa, organizado pelo Observatório de lá, um francês
que tem um programa que discute a televisão na televisão,
discute criticamente. É realizado pelo Daniel Schneiderman, ele
é tradutor de livros, um rapaz jovem e muito interessante. Mas
ele faz isso há pouco tempo e só para a televisão,
ele não discute a mídia impressa. No Brasil, nós
discutimos mais esse tipo de mídia porque, para mim, ela é
a que dá sustentação ao resto. Ela é que
fica, ela é a referência histórica, ela dá
a densidade para os formadores de opinião, ela tem um registro.
Enfim, eu acho que nós conseguimos alguma coisa, porque é
um conceito que já existe pela repetição. Eu estou
cansado de ser parado na rua para ouvir “olha, eu nunca mais vou
ler jornal do mesmo jeito.” O Observatório é um programa
para pessoas de todas as idades, evidentemente, não é
um programa popular, mas é um programa que faz pensar. Faz refletir
sobre a mídia, e é isso o que nós queremos, não
fazer pensar sobre a estética, sobre a arte, sobre a cultura,
sobre a política, a economia, fazer pensar sobre a imprensa.
Como
é que se formou a equipe do Observatório na TV?
Dines
– A da TV foi basicamente fornecida pela TVE, como sempre, eu nunca
levo equipes prontas, eu acho bom usar a prata da casa. Trocamos duas
ou três vezes equipe, até de apresentadora, agora, eu acho
que já estamos fechados. A única pessoa que eu levei foi
o Augusto Nunes que estava meio afastado da profissão, então,
como o programa é feito no Rio, ele aparecia como o interlocutor
de São Paulo. Isso durou os primeiros seis ou oito meses no programa,
ele vinha toda semana e participava. A experiência é essa,
mas na verdade tudo começa nos Cadernos de Jornalismo. O artigo
que foi o primeiro no Cadernos de Jornalismo virou um livro, o livro
gerou toda uma atitude crítica minha, o Jornal dos Jornais, o
Jornal da Cesta de O Pasquim, há um encadeamento que faz bastante
sentido, pelo menos para mim, quando olho para trás. Quando eu
estava em Portugal, eu colaborei com a revista Imprensa, na fase em
que ela era uma revista de imprensa mesmo, eu colaborei e até
criei uma seção o Circo da Notícia, que nós
utilizamos até hoje no Observatório. Eu me lembro que
na edição de número um, eu fiz a árvore
genealógica do circo da notícia. Então, começando
uma brincadeira genealógica, sabe, uma árvore, que começava
com o Caderno de Jornalismo e ia botando todas essas minhas vicissitudes,
para fazer uma conexão entre uma coisa e outra.
Você
faz o Observatório da Imprensa criticando a mídia e você
escreve no Jornal do Brasil, como funciona a sua relação
com os veículos de imprensa? Você ainda cria inimizades
em função disso?
Dines
– Não, eu acho que as relações são
boas. Quer dizer, há sempre algumas inimizades, portas que são
fechadas pelas coisas que a gente diz e que eu, sobretudo, digo, há
no Brasil uma coisa de “vendetismo”, não é?
Quer dizer, do italiano “vendeta”, vingança, revanchismo,
isso há. Certos jornais adorariam republicar o meu artigo e não
o fazem porque eu já os desagradei um dia. Mas, de uma forma
geral, há uma abertura. Há pouco tempo, e eu estou me
referindo ao programa do dia 20 de agosto de 2002, participou Ali Kamel,
da TV Globo, e depois ele entrou com o telefone para se corrigir e até
criticar o repórter que o entrevistou, o que é legítimo
da parte dele, embora não muito ético. Mas, de qualquer
forma, entra. Nós estamos fazendo um programa inteiro sobre a
Folha de S. Paulo, com todas as brigas que eu tive, já fui demitido
de lá tantas vezes... Mas nesse programa sobre a Folha, tem uma
entrevista com o Otávio Frias de Oliveira, o pai, e quem foi
fazer fui eu, no prédio do jornal mesmo e eles tiveram que engolir
o Observatório da Imprensa, essa é a grande verdade. Não
a mim, mas à idéia. Há alguns anos atrás,
no ano de 1998, eu fui convidado para um seminário no BNDES, organizado
pelo ex-ministro João Paulo dos Reis Veloso. Ele realiza um fórum
anual, um negócio sério, porque ele é muito aplicado
e muito profundo. E, no décimo aniversário desse fórum,
ele resolveu discutir a mídia e me convidou. O programa já
tinha começado e chamou todos os donos ou representantes das
empresas jornalísticas e os críticos: eu e o Artur da Távola, então senador, que é um crítico,
um grande observador da mídia, com uma profundidade extraordinária.
E foi curioso o que cada um dos representantes das empresas falou, pessoas
de altíssimo nível. E eu comecei a ouvir eles falarem
– isso em 1998 – e eu me lembrava do que eu escrevia
em 1975, no Jornal dos Jornais, só que agora eu estava ouvindo
as mesmas coisas ditas pelos donos das empresas. Quer dizer, no espaço
de tempo entre 1975 e 1998, aquilo que era marginal e que era subversivo
tinha sido incorporado ao olhar crítico dos próprios representantes
das empresas. E eu, quando eu fui falar, eu disse “olha, estou tendo
nesse momento uma das maiores alegrias da minha vida, ouvir vocês
que foram os criticados, incorporando as críticas que eu fiz
há tantos anos atrás”. Então, essas coisas
vão ficando. Hoje, há uma noção no Brasil,
pelo menos na classe dirigente, de que a imprensa tem que ser observada,
como a política, como a magistratura, como a academia.
Você
é um jornalista que se preocupa com a pesquisa e com o estudo
da História. Qual a importância que você vê
nisso na formação dos jornalistas?
Dines
– É definitivo. Eu acho que o jornalista tem que ter a formação
do historiador. Só que ele, o ritmo dele vai ser diferente e
a metodologia também. Mas, a atitude perante os fatos é
a mesma. Eu acho que todo jornalista tinha que, em algum momento, fazer
um trabalho de pesquisa histórica. Para ele sentir, inclusive,
as diferenças, para ele, inclusive, saber que o que ele está
escrevendo no jornal vai ficar, vai ser consultado daqui a trinta anos
como referência histórica. Quero só terminar isso
para prestar uma homenagem ao pai da imprensa brasileira porque ele
teve essa percepção. O Hipólito da Costa não
foi apenas o primeiro jornalista brasileiro, ele foi o primeiro jornalista
brasileiro que preparou o seu veículo para ser uma referência
histórica. Ele organizou de tal forma o Correio Braziliense,
que nós estamos reeditando agora, que ele virou uma referência
do período extraordinária, pelo menos durante os quatorze
anos em que ele o editou. Não é só uma referência
do que se passava no Brasil, ou em Londres, referência mundial.
Era a visão de um brasileiro, como ele via o Napoleão,
como ele via a Catarina II, como ele via o mundo. Nós estamos
trabalhando já no 15º volume, agora falta pouco para acabar
e quando eu leio, eu penso “meu Deus, que material fantástico
tem aí!”. O que é que ele fez? Ele fez Jornalismo
e História. E organizou com índice. Uma preciosidade.
Esse é o padrão de Jornalismo que ele criou para nós
e que podemos utilizar duzentos anos depois ou quase duzentos anos depois.
Você
é judeu e tem uma trajetória ligada aos temas da cultura
judaica, como você analisa a cobertura que tem sido feita do conflito
entre Israel e Palestina?
Dines
– Há desconfortos de ambos os lados. Aliás, esse
é o primeiro conflito mundial em que a observação
da mídia faz parte do conflito. Há grupos na Europa e
nos Estados Unidos que olham, examinam a imprensa, seja com o olhar
de Israel ou seja com o olhar árabe. E é muito curioso.
Até já propus que alguém pegasse o mesmo fato e
visse como é que um grupo observa e como o grupo oposto observa.
Hoje, a observação do conflito passa pela observação
da mídia, porque a mídia faz parte do conflito. Na era
da informação, evidentemente ela é uma arma. Então,
você tem descontentamentos de um lado e de outro e eu acho que
a minha preocupação não é essa. Esse é
um problema dramático, uma utopia, a de Israel, que, de certa
forma, está sendo e foi desperdiçada, porque surgiu como
uma idéia de gente, que eu seria um desses que largou tudo para
trabalhar na terra, não é, e hoje virou algo que não
tem quase nada a ver com o projeto inicial. E, por outro lado, metade
dos árabes que não querem aceitar a presença daqueles
que conviveram com eles por tanto tempo. Bom, então, esse é
o conflito e eu não tenho a dizer sobre ele na mídia.
Acho apenas que a mídia, mas isso ela faz em todos os campos,
não consegue ser imparcial. Ou ela puxa para cá ou ela
puxa para lá. Hoje mesmo, eu vi em O Globo um artigo de um jornalista
que voltou de Israel agora, e, evidentemente, que é parcial.
E, amanhã, se for um palestino que for lá, vai escrever
também de forma parcial. Quer dizer, não se consegue ainda.
O jornalista ainda – e, sobretudo, vê-se aqui – ele
ainda torce por um time. E eu acho que chegamos em um momento em que
os times estão tão indistintos, inclusive na sucessão
presidencial, é tudo praticamente a mesma coisa com outras caras.
Isso vai fazer parte da nossa vida daqui pra frente. O mundo vai ser
muito homogeneizado, as diferenças serão muito sutis.
Então, o jornalista tem que se preparar para isso, para ele saber
que não é preto e branco. Na Segunda Guerra Mundial era
preto e branco. Ou você era nazi-fascista ou você não
era nazi-fascista. Podia ser comunista ou podia ser democrata, mas você
era anti-nazi-fascista, isso era muito claro. Daí pra frente
as coisas foram ficando tênues e hoje a tendência é
ficar mais tênue ainda, mais homogêneo, porque um não
se adapta ao outro. Então, o jornalista tem que saber se preparar
para distinguir as coisas. E ele não pode ser preto ou branco.
Ele tem que ser as duas coisas, preto e branco.
Fonte:
www.uerj.br
