História da Música Schumann "O que admira e comove toda gente na obra de Schumann e de outros gênios compositores de peças características (como nosso Vila-Lobos) não é o caráter descritivo, imitativo, literário ou pictórico das obras deles, mas a musicalidade formidável de que estão impregnadas. Os gênios são homens que nem nós mesmos. A diferença é que vão sempre além daquilo que pretendem fazer". A frase é de Mário de Andrade, para quem os gênios cumprem um destino de homem, ao passo que nós cumprimos o destino da humanidade. E acrescentava: "Essa é mesmo a parte irritante que os gênios têm". Robert Schumann (1810 - 1856) foi a personificação do alto romantismo alemão. Foi grande escritor, importante crítico musical e sua música (como a de todos os românticos) alimentava-se de estímulos literários, embora nunca chegasse a fazer música de programa.. Não lhe bastava usar a música para reforçar a expressão dos estados da alma. Como bom romântico a música, sistematicamente, deve exprimir os sentimentos por meio de sons.. No decorrer de uma obra, os temas dela mudam de aspecto e de interpretação não mais por intenções puramente musicais, porém para caracterizar estados psicológicos ou aspectos exteriores diferentes da mesma coisa, como ensinou Mário. "Outra deformação específica do romantismo foi transformar num repugnante cultivo da dor, a sinceridade com que o povo exprime às claras o sofrimento. Um dos traços essenciais do romantismo é o cultivo da dor", escreveu Mário de Andrade. No caso de Schumann ele explorou sua própria loucura e Mário observa que ele, como todo romântico, não se achava bem dentro da vida, era um inadaptado. Aproveitando a lição de Schubert e a invenção absolutamente germânica e maravilhosa do Lied, Schumann (talvez o mais romântico de todos os românticos) iguala e funde a expressividade, permanentemente psicológica, de voz e piano, com perfeição estética. Com isso, Schumann representa o momento supremo do Lied. O piano não se limita a acompanhar o canto, ele é o comentador psicológico, o ambientador até descritivo do texto. Ele levou ao máximo o que Schubert começou, invertendo as funções naturais de voz e instrumentos: com a voz\ fazia música pura, e com o instrumento música descritiva. Um dos três maiores espíritos do romantismo (com Chopin e Debussy), Schumann teve sua genialidade reconhecida ainda em vida. O romantismo de Schumann é alemão, de Hoffmann, Eichendorff, Heine e, como escreveu Otto Maria Carpeaux, "sua ate não é só o ponto mais alto do romantismo na Alemanha; é o resumo e o fim do romantismo alemão em geral". Filho de um livreiro e editor, Schumann cresceu no meio dos livros e, ainda cedo, teve ambições literárias e mesmo a decisão de tornar-se um músico e pianista profissional não as apagou. Seu professor de piano foi o severo Wieck, pedagogo eficiente que fizera de sua filha Clara um prodígio. E se o jovem Schumann não esteve disposto aos exercícios de contraponto de seu mestre, apaixonou-se loucamente por sua filha. Wieck (não se sabe o motivo) foi contra o casamento e a luta dos dois jovens contra o velho foi o primeiro grande drama da vida de Schumann. Só mesmo por decisão judiciária eles conseguiram casar-se. A felicidade só não foi completa porque Wieck continuou em oposição, mas os dois formaram um par perfeito, harmonioso, eram dois espíritos que se completavam. A abundante produção musical de Schumann não foi logo reconhecida em todo o seu valor. Mas como editor de uma revista de música que ele criou e por sua função de crítico que escrevia muito bem, obteve logo posição dominante na vida musical alemã. E ele continuou produzindo, com pressa que parecia prever a decadência da inspiração, o aumento da angústia e das sombras que cobriram seu espírito logo perturbado por alucinações. Sua loucura levou-o à tentativa de suicídio e à internação em um manicômio, onde morreu. Clara sobreviveu por 36 anos como grande virtuose dói piano, incansável na propaganda eficiente da obra do marido. Segundo Carpeaux, a obra de Schumann é tão grande que "é difícil orientar-se nela". Para o crítico, a maior parte das obras escritas depois de 1845 (as mais numerosas) não tem muito valor e "exumá-las só significa prejudicar a memória do compositor". A inspiração de Schumann está concentrada, principalmente, nas suas obras da mocidade. Dentro de um único ano ele produziu os seus melhores lieds. E em cada fase ele preferiu determinado gênero.. Entre uma fase e outra houve sempre intervalos de improdutividade, de profunda depressão, o que levou Carpeaux a afirmar que "Schumann é um caso psicopatológico". A primeira fase é do piano. Carnaval (1835) é uma obra-prima: uma série de pequenas peças altamente românticas, baseadas em um sonho juvenil do autor que imaginara uma aliança de espíritos poéticos (os Davidbuendler) contra os filisteus. É a obra preferida do público ee concertos prefere, até hoje. De inspiração semelhante, os Davidsbuendlertaenze (Dança dos Davidsbuendler, de 1837) é outra obra-prima, assim como Faschingsschwank aos Wien (Farsa Carnavalesca Vienense, de 39). Todas as obras para piano de 1835 a 1839 são obras-primas que surpreendem pela variedade. As Kinderszenem (Cenas Infantis) não são obra didática, destinada ao ensino do piano, são para serem tocadas por adultos que sabem sentir a alma infantil (como ele soube). Uma dessas cenas Traeumerei (Réverie) é a mais bela melodia que Schumann inventou. As Phantasiestuecke (Peças Fantásticas, de 1837) são fantásticas em todos os sentidos, estudos em expressão musical de situações psicológicas, uma das obras mais românticas no melhor sentido da palavra. Especialmente Aufschwung (palavra intraduzível que significa a firme resolução depois de momentos de angústia) cuja melodia de energia sombria é inesquecível. As Études synphoniques (1837), a preferidas dos virtuoses sérios, são sua obra tecnicamente mais difícil, uma série de variações engenhosas que culminam num jubiloso canto de triunfo. Os Kreisleriana (1838) foram inspirados pelo fantástico personagem Kreisler, de E.T.A. Hoffmann e são sua obra mais audaciosa do ponto de vista harmônico. A Fantasia em dó maior (1838), segundo Carpeaux, "teria sido escrita assim por Beethoven, se ele tivesse sido romântico na mocidade". Durante algum tempo alguns críticos mal informados (talvez induzidos pelos títulos literários que Schumann deu à maior parte da sua obra pianística) disseram que o compositor era "um literato que, por engano, dedicou-se à música". O que se sabe é que ele primeiro escrevia a peça e depois dava um nome a ele. Apenas o esdtímulo de produção era de ordem poética (como aconteceu com Debussy). Mas Schumann foi poeta, mas um poeta que só sabia fazer poesia em música. Para Carpeaux, "como poeta do piano, Schuimann não é inferior a Chopin", mesma opinião de André Gide. Como inventor de melodias, Schuimann não tem rival, a não ser em Mozart. Experimentador audacioso de inovações harmônicas, ele chega a ser de surpreendente modernidade. A preferência de Schumann pelas pequenas formas, as peças poéticas de tamanho reduzido que dispensam maior construção arquitetônica, tem sido interpretada por alguns historiadores da música e críticos musicais como incapacidade de manejar a sonata-forma. Pedro Nava observou muito bem que "é o mesmo que dizer de um excelente contista que ele não escreve um romance porque não sabe como lidar com a sua estrutura". Schumann foi um excelente contista. O mínimo que se pode dizer de suas três Sonatas para piano (em fá sustenido menor, em fá menor, e em sol menor, todas de 1835) é que são belas e se não são sonatas no sentido beethoveniano da palavra, as de Schubert e Chopin também não o são. Como escreveu Carpeaux, "talvez não seja mesmo possível escrever verdadeiras sonatas para o piano depois de Beethoven ter esgotado todas as possibilidades desse gênero". Esquecem os críticos que Schumann escreveu duas obras-primas em sonata-forma. O Concerto para piano e orquestra em lá menor (1845), um dos mais belos do gênero, lírico, quase camerístico, e o Quinteto para piano e cordas em mi bemol maior, opus 44 (de 1842), para muitos a sua maior obra. Schumann não tece sorte com os seus discípulos. E até Brahms, para quem escreveu um artigo entusiasmado predizendo grande futuro, foi fiel a Clara Schumann mas, em música, enveredou logo por caminhos muito diferentes. Na Alemanha só houve um único schumanniano autêntico e convicto: Peter Cornelius (1824 - 1874). Romântico conservador, de muita profundidade emocional, iludiu-se a si próprio e aderiu ao círculo de Liszt e Wagner e prejudicou sua obra, que não é mais tocada. A glória de Schumann, no entanto, não deixa de crescer, até hoje. Seus valores são líricos. Muito mais culto que Schubert ele é reconhecido como o grande mestre do lied. Suas baladas também são numerosas e uma delas conquistou gloria mundial: Os Dois Granadeiros, letra de Heine (1840), com o emprego genial da Marselhesa no desfecho. Nas obras corais de grandes dimensões Schumann foi menos feliz. O oratório profano Das Paradies und die Peri (O Paraíso e a Fada, de 1834) é cheio de beleza lírica mas é prejudicado pelo libreto sentimentalóide. E mesmo a obra mais ambiciosa de Schumann, Szenen aus Goethe's Faust (Cenas do Fausto de Goethe, de 1849/50) é desigual e marca o começo do fim da inspiração, embora certos trechos sejam maravilhosos, como o final grandioso com artes polifônicas que ninguém podia esperar de um compositor lírico. A maior expressão do seu romantismo noturno é a música de cena para a tragédia Manfred, de Byron (1849), acompanhando a obra sinistramente misteriosa do poeta inglês. Dela ficou a abertura, que é a maior peça sinfônica DE Schumann, sua última grande obra antes do declínio e da loucura que oi fez mergulhar na noite escura do espírito.
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