História da Música

Chopin

O romantismo foi um bom recurso para fazer da alma popular um bom meio de expressar o nacionalismo. Se Rossini era uma glória internacional defendendo as cores da Itália, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Weber defendiam as cores da Alemanha. Outras nações não tardaram em opor à predominância dos alemães suas próprias particularidades nacionais, como observou Otto Maria Carpeaux.

Flamengos, espanhóis e ingleses, desde o século XVI haviam deixado de contribuir para a música européia, quase que inteiramente dominada por italianos, franceses e alemães Mas no começo do século XIX surgem os escandinavos, os russos, os húngaros e os poloneses.

Os dinamarqueses apresentam-se com Niels Gade (1817 - 1890), famoso pela abertura Nachklaenge aus Ossian (Ecos de Ossian). Apesar do colorido nórdico da sua musica, os dinamarqueses, depois do sucesso inicial, passaram a considerá-lo "um Mendelssohn petrificado". Preferiram Friedrich Kuhlau (1786 - 1832), que embora fosse de origem alemã tinha aproveitado o tesouro melódico da canção popular dinamarquesa na ópera Elverhjoej.

Na Suécia foi Ivar Hallstroem (1826 - 1901) quem usou o folclore sueco para fazer música e obter sucesso com a ópera Bergtagna.

Na Rússia foi Mikhael Ivanovitch Glinka (1804 - 1857) quem primeiro se libertou da influência italiana, com enredos nacionais, danças típicas e coros populares, nas óperas A Vida pelo Czar e Russlan e Ludmila. Ele foi mais longe e não se limitou a empregar motivos e ritmos russos: deixou de pensar musicalmente nos termos do sistema tonal ocidental, voltando-se para o modo da velha música sacra eslava. Por isso mesmo encontrou resistência: ele era esquisito e só mesmo os russos souberam apreciar plenamente o seu gênio. Até hoje A Vida pelo Czar é representada, só que sob o nome de Ivan Sussanin (o nome do personagem principal)

Glinka foi quem melhor explorou a diferença essencial entre o "modo ocidental" e o "modo russo". E isso serviu para que ele pudesse perceber outros "modos". Na peça sinfônica Jota Aragonese (depois de uma viagem à península ibérica) ele escreve do "modo espanhol". E na peça sinfônica Kamarinskaja ele parece um polonês. Pela sua posição histórica para a música russa, Tchaikovsky chamou-o de "Mozart russo, ou melhor, Haydn russo".

Na Hungria quem fundou a ópera nacional com base folclórica foi Franz Erkell (1810 - 1893), com Hunyddy László e Bankban, mas do ponto de vista formal essas óperas seguem o modelo italiano.

A mesma observação vale para Stanislaw Moniuszko (1819 - 1872), autor da ópera Halka, a primeira na Polônia com enredo e temas musicais reconhecíveis pelo povo como lembranças folclóricas.

Todos eles não encontraram ressonância internacional para essa primeira onda romântico-nacionalista, a não ser em seus próprios países, onde ainda são executados por sua importância histórica. Nem sequer o genial Glinka, lembra Carpeaux.

A lista dos que foram buscar motivos nacionalistas para sua música na segunda metade do século XIX é longa, e todos buscaram no folclore e na música popular uma caracterização definida: Stanislaw Moniusco, na Polônia, Smetana, na Boêmia, Albenitz e Granados, na Espanha, Sibelius, na Finlândia, Granville Bantok, na Inglaterra, Alfredo Keil, Viana da Motas, Rei Colaço, Rui Coelho, em Portugal, Bartok na Hungria, Carlos Gomes e Nepomuceno, no Brasil, Júlio Ituarte, Manuel de Ponce, Carlos Chaves, José Rolon, no México, Alfredo Wild, na Guatemala, Eduardoi Sanches de Fuentes, Pedro Sanjuan, Amadeu Roldan, Alexandre Caturela, em Cuba, Alberto Williams, Gillardi, Atos Palma, Gaito, De Rogatis, Suffern e Morilo, na Argentina, Henrique Soro, Allende, Domingos Santa Cruz, Isamitrt Prospero Bisquert Prado, no Chile, Fabini, Brosqua, Carlos Pedrell, Cluseau-Mortet, Cavavecchia, no Uruguai e muitos outros, por toda parte, mas sem um grande sucesso internacional.

A vitória internacional ficou para um nacionalista polonês, muito francês: Chopin. E ele não foi o primeiro a fazer música nacionalista na Polônia.

No começo do século XIX a música para piano no país já se apropriara de temas folclóricos e as polonesas e mazurcas de Michael Kleophas Oginski (1'765 - 1833) são uma prova disso. O jovem Chopin conhecia-as muito bem. Assim como aos noturnos do pianista irlandês John Field (1782 - 1837), o inventor do gênero e que escreveu polonesas e valsas sonhadoras e muito bem ornamentadas.

É preciso não esquecer a origem francesa do pai de Chopin.

Frédérick Chopin (1810 - 1849) nasceu em Zelazowa Wola, perto de Varsóvia. Filho de um francês de Nancy e de uma polonesa, sua vida é um romance melancólico. Menino prodígio ao piano, saiu de Varsóvia em 1830 (aos 20 anos, portanto), para aperfeiçoar-se. Pouco depois estoura a revolução aristocrático-liberal cujo fracasso fortalece o domínio do czar russo sobre a Polônia, o que provoca a fuga em massa de refugiados, principalmente intelectuais e aristocratas.

Chopin não chegou a participar do levante patriótico e nunca mais volta à Polônia em vida. Daí, supõe-se, sua posição em relação ao seu país: ele é nostálgico, de um romantismo moderadamente nacionalista.

A simpatia de toda a Europa pelos poloneses se deve, principalmente, à antipatia e até hostilidade pelo czarismo russo. Os poloneses tornaram-se moda em Paris e tudo o que lembrasse a Polônia era bem recebido, inclusive sua músicas popular, suas danças, sua vodca.

Aproveitando-se de suas recordações, Chopin transformou-as no elemento nacional da sua música. Artista já feito quando deixou seu país, tornou-se francês por admiração à cultura e pelo ambiente. Sua polonidade é, inclusive, contestada, por exemplo, pela musicóloga polonesa Windakiweiczewa. Ela admite o melodismo folclórico popular polonês, mas afirma que a linha melódica de Bellini é o mais importante.

Pensar sempre na Polônia inspirou concertos, sonatas, estudos, prelúdios, noturnos. Mas especificamente polonesa é a música de Chopin quando ele escolhe ritmos nacionais: polonesas e mazurcas. A polonesa mais famosa é a heróica, em lá maior (Polonaise militaire, op 40) que os sonhadores refugiados adotaram como "hino da revolução". Nas valsas ele já tem mais da inconfundível elegância parisiense

Um traço curioso do romantismo de Chopin é o fato dele ter uma limitação às formas pequenas. Mas Carpeaux sugere que essa afirmação deve ser retificada, em parte, explicando que a aversão de Chopin pela sonata-forma e sua incapacidade de manejá-la bem tem "motivos mais profundos e diversos". Ele não gostava de Beethoven porque a música parecia-lhe "democrática" e "barulhenta". Mas amava o aristocrático Mozart. E, diz-se, ouvia sempre o Cravo Bem Temperado de Bach, e os prelúdios e fugas que são anteriores à sonata-forma.

Para Carpeaux, Chopin "é mais clássico do que se pensa". "embora não no sentido do classicismo vienense": a preferência pelas melodias de Bellini "fortalece a impressão de um gênio menos eslavo-nórdico do que latino-mediterrâneo".

Chopin, como todos os românticos, usa o piano desligado da palavra para expressar sentimentos, como lembra Mário de Andrade, para quem Chopin é "um dos mais essencialmente musicais dos músicos". (Acrescentando que "não é à-toa que Chopin adorava Mozart".)

Mário diz que a música, para Chopin, é uma confidente a quem ele confiava todos os seus ideais, sentimentos e paixões e a sua dor. Por ser "a musicalidade mais completa do século", Chopin escapa da literatura e da literatice.

Criticando a chamada "peça característica", que chama de "refúgio dos incompetentes e dos frouxos", Mário de Andrade afirma que os românticos produziram "um dilúvio medonho de aleijões musicais" que encheu a biblioteca musical de Primaveras, Luares, de Reveries, de Crepúsculos, de Burrinhos trotando, Procissõeszinhas passando, Bonecas, Soldadinhos de Chumbo, Pescadores, Chuvas, Chuvisqueiros, Tempestades, Souvenirs, etc. etc., numa insuportável mascarada de nulidades. E diz mais: "A peça característica romântica é talvez a maior desgraça caída sobre a arte musical, porque se servindo do instrumento familiar quotidianizou na sensibilidade do povo o gênero engraçadinho, a coisa interessantinha, a música onde-está-o-gato? Na qual o ouvinte, em vez de se elevar aos prazeres puramente sonoros da música, se diverte em achar nas imagens sonoras o barulho do vento, o pio dos sabiás,, o trote de muitas patas". E termina essa crítica afirmando: "Só mesmo os gênios é que conseguem conservar a peça característica dentro da estrita musicalidade. E com efeito nela se manifestam especialmente três dos maiores espíritos do romantismo: Schumman, Chopin e Debussy".

Para Mário, a peça característica de função psicológica assume em Chopin "a mais alta expressão dela". Acrescentando: "Mas este polaco maravilhoso era um apaixonado de Mozart e deformou com inteligência a orientação da peça característica, para não fugir nunca da criação essencialmente musical." E lembra: "Os títulos dele foram sempre vagos, Noturnos, Polonesas, Valsas, Prelúdios, Mazurcas, Estudos, Sonatas..."

Os primeiros sucessos de Chopin foram em Viena. Depois, em Paris, principal ponto de destino dos poloneses, onde a sociedade aristocrática abriu-lhe as portas, assim como os círculos intelectuais, onde alguns sonhadores imaginavam uma nova Polônia, livre dos russos.. Era o seu público predileto e nunca chegou a ser tão bem sucedido como virtuose tocando para público anônimo nas grandes salas de concerto.

Chopin não é eclético e sua arte é altamente pessoal. A personalidade artística desse homem fraco é forte, a tal ponto que tudo em que tocou ficou sendo inconfundivelmente seu. Ornamentos e arabescos que, em outros compositores, só servem de enfeite e de exibição para a perícia dos dedos, em Chopin são essenciais, indispensáveis, ganham vida e alma. Com isso ele criou um novo estilo de tocar piano.

As formas clássicas, a sonata e o concerto, não se prestaram bem ao seu estilo. Se o Concerto para piano e orquestra em mi menor e o Concerto para piano e orquestra em fá menor (que o antecedeu) têm lugar permanente no repertório, é pela beleza encantadora das melodias e pelo brilho virtuosístico que os torna indispensáveis aos pianistas, mas ninguém ousa compará-los aos grandes concertos de Mozart e Beethoven. A Sonata em si bemol menor com a famosíssima Marcha Fúnebre como movimento lento, é menos uma sonata do que uma coleção de trechos gloriosos, na opinião de Otto Maria Carpeaux. A Fantasia em fá menor op. 49 é espantosa, mas a análise formal demonstra que mesmo nessa forma livre de fantasia há certas incoerências e brechas.

O verdadeiro reino de Chopin são as curtas peças poéticas, a começar pelos Estudos, escritos para resolver determinados problemas pianísticos mas que resultaram em uma obra de arte definitiva (assim como as obras didáticas de Bach). As Études op. 10 são da mocidade mas já são perfeitas: especialmente a melodia inesquecível do nº 3 em mi maior , que Carpeaux considera uma melodia inesquecível, "a mais bela que Chopin inventou"; a nº 5 em sol bemol maior ("nas teclas pretas"); o difícil nº 10 em lá bemol maior; o nº 11 em mi bemol maior (quase um noturno); e o famoso nº 12 em dó menor,
chamado Étude revolucionnaire.

Para Carpeaux, no entanto, as Études op. 25 são ainda mais importantes, especialmente o nº 2 em fá menor, o n º 7 em dó sustenido menor, o nº 11 em lá menor e "o maior dos estudos", o nº 12 em dó menor.

Dos noturnos, os mais notáveis são os do op. 9, op. 15, op. 27, op. 48 e op. 62, na opinião do historiador da música e crítico Otto Maria Carpeaux, que considera o maior dos noturnos a Barcarole em fá sustenido maior op. 60, "que não pode ser bastante elogiada".

Em todas essas formas Chopin teve precursores e modelos, mas superou a todos, sem medida. Mas o compositor criou suas próprias formas. Primeiro as baladas, peças de extensão um pouco maior e que sugerem uma seqüência de estados psicológicos. A mais famosa é a Balada nº 3 em lá bemol maior, mas na verdade ela seria "mais elegante que profunda", segundo Carpeaux, que prefere a Balada nº 1 em sol menor (uma espécie de auto-retrato, e a apaixonada Balada nº 4 em fá menor, que muitos autores consideram a maior obra de Chopin.

Depois criou os scherzi, que têm nada ou têm muito pouco em comum com os scherzo de Beethoven: eles são expressões de um humorismo muito original, cáustico, sarcástico, desesperado, no reverso da medalha do romantismo melancólico e elegante. Seus quatro scherzi (nº 1 em si menor, nº 2 em si bemol menor, nº 3 em dó sustenido menor, nº 4 em si maior são reconhecidos como as obras mais originais do compositor e as mais audaciosas na procura de novas combinações harmônicas ("quase antecipando o Impressionismo", segundo Carpeaux).

Os Prelúdios (op. 28) são fragmentos isolados do universo pianístico de Chopin, expressões de seu pessimismo desolado, esboços de idéias que o desespero, o cansaço ou a doença não permitiram ao artista realizar plenamente. São de 1839.
Mas são importantes porque foi a primeira vez que um compositor ofereceu ao público uma visão da sua intimidade, do seu interior, dando à música um novo espaço, um novo terreno a ser explorado.

Algumas obras de Chopin têm apelidos, nomes dados por admiradores ou editores. Mas não tiveram títulos poéticos. Poética é a sua música absoluta, que apenas insinua estados de alma líricos. Como diz Carpeaux, "é arte para gente emocionalmente madura".

O problema é que, colocada cedo nas mãos de adolescentes, para fins didáticos ou por exibicionismo dos professores, não são lidas corretamente, não são entendidas, são confundidas com a doença do compositor e sua decadência física., idéia que o cinema americano tratou de explorar e tornar permanente, como alguns biógrafos mal informados.

A decadência física de Chopin é um fato histórico, inquestionável, mas não pode ser um argumento contra a sua arte. Como não se pode negar também o caráter feminino de sua sensibilidade artística.

Chopin não fez música de salão para os aristocratas ou a alta sociedade, embora seja verdade que só eles foram capazes de apreciá-la e aproveitá-la. A imensa popularidade de certas obras entre os musicalmente menos educados, nada tem a ver com os valores dela. E o esnobismo de certos críticos em relação a Chopin está à altura do entusiasmo popular: ambos incapazes de entender, mas amando sua obra altamente esotérica.
Depois do período de suas relações amorosas com a escritora George Sand, tida como lésbica, logo vem também a tuberculose que o mataria.

À procura de sol e de ar puro, foram para Palma, na ilha de Maiorca. O romance não sobreviveu à doença e o rompimento com a amiga deixou-o deprimido. Mas deprimido ainda quando foi forçado a fugir da Revolução de 1848. Foi para Londres, onde sua saúde só fez piorar.

Voltou a Paris para morrer solitário. Foi sepultado no cemitério Père Lachaise, onde seu túmulo é um dos mais visitados. Só o seu coração, anos mais tarde, foi sepultado na catedral de Varsóvia.