DIÁLOGOS CINEMA-ESCOLA

Laura Maria Coutinho 1

Antes do cinema, você olhava para a sua vida da mesma forma que um despreparado ouvinte de um concerto ouve a orquestra executando uma sinfonia. O que ele ouve apenas é a melodia principal, enquanto que todo o resto se confunde num ruído geral. Somente os que conseguem distinguir a arquitetura dos contrapontos de cada trecho da partitura é que podem realmente entender e apreciar a música. E é assim que vemos a vida: só a melodia principal chega aos olhos. Mas um bom filme, com seus close-ups, revela as partes mais recônditas de nossa vida polifônica, além de nos ensinar a ver os intrincados detalhes visuais da vida, da mesma forma que uma pessoa lê uma partitura orquestral.2

Você entra numa sala de cinema, apagam-se as luzes, ilumina-se a tela. Uma sucessão de imagens, cores, luzes, sombras e sonoridades preenche o espaço e você, junto aos personagens que compõem a história que se desenrola à sua frente, reconstrói aquela narrativa cinematográfica. Um filme é sempre visto como se fosse a primeira vez, mesmo que você o tenha visto antes, ou ainda que o veja depois. A linguagem cinematográfica conduz o espectador a um tempo inaugural, sempre no presente. Primeiro a escuridão, minutos depois a luz se faz. Tudo se passa, então, como se o filme, ao apreender determinado tempo, pudesse transformá-lo em um eterno presente. E é para esse presente que o espectador é transportado a cada nova projeção. As pessoas vão ao cinema em busca do tempo, do tempo perdido da história, do tempo das muitas histórias que os filmes contam. Este, talvez, seja o maior poder do cinema: o de enriquecer a experiência viva e presente de uma pessoa3.

Por isso, posso dizer que o filme está sempre no presente, mesmo quando procura retratar histórias acontecidas em tempos remotos. Assim, o cinema inaugura uma maneira nova de estar e de olhar para o mundo e, mais ainda, estabelece uma nova forma de inteligibilidade. Depois do cinema, as pessoas passaram a contar com um instrumento poderoso de conhecimento do mundo, de si próprias, do comportamento humano, de lugares, de situações, da história. Jamais o homem esteve tão exposto com todas as suas virtudes e mazelas como no cinema.

Pela força que a imagem visual adquiriu, as narrativas do cinema são aquelas que, em quantidade e intensidade, povoam a imaginação de um número significativo de pessoas; personagens de filmes passam a compor certo imaginário coletivo, de tal forma que transcendem o universo ficcional e, como figuras exemplares de virtudes ou de vícios, transitam pela vida de quem anda pela cidade, pela escola, pela academia e institutos de pesquisa, de quem vê televisão.

É, sobretudo, por meio do aparato televisivo - emissoras com canais abertos e por assinatura e, ainda, com o videocassete - que o cinema, os filmes e seus personagens expandiram as possibilidades de exposição, alcançando níveis antes inimagináveis. Se por um lado o cinema perdeu o requinte da projeção em tela branca na sala escura, com acústica apropriada, com um número reduzido de lugares, por outro ganhou a rua, a escola, a casa, o ambiente de trabalho, a sala de espera.

Depois dessa pequena digressão, retomo a reflexão que fazia sobre a linguagem do cinema, que tem como elemento essencial a realidade, ainda que esta seja, quase sempre, criada em estúdios. Algumas cenas de filme são rodadas em ambientes naturais que não foram criados originalmente para o cinema, mas servem como locais onde a narrativa se desenrola. São as filmagens feitas em locações que podem estar a quilômetros dos locais onde se passa a história que o filme quer contar. As locações e os cenários artificiais dos estúdios cinematográficos procuram reproduzir a realidade com toda a verossimilhança possível. Mais do que uma realidade composta de elementos reconhecidos, identificados, verdadeiros, o cinema cria imagens e sons que possam construir para o espectador uma sensação de realidade. Assim, o cinema cria uma linguagem que expressa o real, com toda a multiplicidade de aspectos que o compõem. Muitos destes aspectos não são vistos ou ouvidos objetivamente, são apenas sugeridos. Alguns podem ser encontrados no espaço que Gilles Deleuze chamou de extra-campo ou espaço-off4.

Para Pier Paolo Pasolini, "o cinema não evoca a realidade como a língua da literatura; não copia a realidade como a pintura; não mima a realidade como o teatro. O cinema reproduz a realidade: imagem e som! E reproduzindo a realidade, que faz o cinema então? Expressa a realidade pela realidade."5 E é ainda a Pasolini, já em outro texto, que recorro para falar desse novo olhar que o cinema cria: "Nada como fazer um filme obriga a olhar as coisas. O olhar de um literato sobre uma paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma infinidade de coisas, recortando do conjunto só as que o emocionam ou lhe servem. O olhar de um cineasta - sobre a mesma paisagem - não pode deixar, pelo contrário, de tomar consciência de todas as coisas que ali se encontram, quase as enumerando. De fato, enquanto para o literato as coisas estão destinadas a se tornar palavras, isto é, símbolos, na expressão de um cineasta as coisas continuam sendo coisas: os signos do sistema verbal são portanto simbólicos e convencionais, ao passo que os signos do sistema cinematográfico são efetivamente as próprias coisas, na sua materialidade e na sua realidade."6

O cinema é feito de imagens e sons em seqüência e, embora se expressando por meio da realidade, convencionou uma linguagem que revela um modo de ver completamente artificial, criado através do olhar ciclópico das câmeras e de todo o aparato tecnológico que está presente desde o momento da captação das imagens até o instante em que surgem, iluminando as telas e contando todos os tipos de dramas, comédias, tragédias, reais ou fictícias. As inúmeras possibilidades do olhar que câmera criou, as múltiplas formas de aproximação e distanciamento que vão dos enormes planos gerais ao close-up7, os enquadramentos e movimentos que as novas tecnologias de captação de imagens permitem, quando percorrem grandes distâncias indo de um ponto de vista a outro na mesma tomada, deram origem à linguagem cinematográfica atual e, ao mesmo tempo alteraram irreversivelmente a própria percepção visual das pessoas e por isso a própria realidade em que vivem.

Tudo isso acontece no mesmo espaço 4x3 das telas, que permanece inalterado enquanto coisas, pessoas, detalhes aumentam ou diminuem à frente do espectador, que está acostumado com a forma de expressar que o cinema inventou, pois já nasceu mergulhado nesse universo de imagens criadas pela linguagem cinematográfica. As cabeças decepadas do início do cinema já não surpreendem mais8. Porque o espectador aprendeu, cedo, como todas as pessoas com as quais convive, a decifrar os códigos do cinema que perpassam as relações da sociedade contemporânea.

Todo espectador é capaz de perceber, identificar e reconstituir, por inteiro, a imagem que se apresenta fragmentada na tela, um big close é hoje tão natural quanto qualquer figura que aparece inteira na tela. Posso dizer que é natural apenas no cinema, pois essa não é uma experiência que as pessoas possam ter sem contar com os aparatos de captação e tratamento de imagem - câmera, lentes, gravadores, editores. A linguagem cinematográfica é o resultado de um processo de elaboração que envolveu muitas escolhas e precisou de certo tempo para tornar-se a linguagem global que é hoje. Jean-Claude Carrière9 conta que, no início do cinema, para que espectadores entendessem a narrativa, havia a figura do explicador, uma pessoa que, postada ao lado da tela, ia fazendo a relação entre as imagens e contando a história.

Ninguém vê enquadrado, ou mesmo se aproxima de tal maneira de coisas e pessoas para captar determinados detalhes que compõem muitas narrativas fílmicas. São lentes especiais que realizam esse trabalho. Essa naturalização da linguagem faz que não haja uma maior preocupação com ela. Ver um filme é algo trivial para alguém que nasceu no século passado. O olhar enquadrado é parte essencial e corriqueira do viver contemporâneo, mas requer uma infinidade de técnicos e profissionais e movimenta uma indústria poderosa que lança, no mercado dos consumidores de histórias, uma profusão cada vez maior de narrativas, procurando atender a todos os gêneros e gostos.

Um filme é feito de tudo o que vemos estampado na tela e ouvimos pelas caixas de som, mas também por tudo o que os cortes que conduzem o olhar do espectador de uma para outra cena evocam. Os vazios entre os planos supõem uma supressão temporal e abrem o espaço para a imaginação do espectador. Por isso, talvez, o procedimento da montagem do filme é chamado de específico fílmico, ou seja, aquilo que faz do cinema, cinema. Traduz a essência da linguagem cinematográfica e diferencia o cinema da realidade da qual se destaca e se separa.

A realidade, diz Pasolini, seria um plano-seqüência infinito e o filme, ao contrário, um plano-seqüência finito; começa, desenvolve e termina10. O filme é feito de tudo o que se oferece à visão e, igualmente, do que não será visto. Algumas coisas serão apenas sugeridas e irão compor os vazios, os intervalos que, no cinema, são tão significativos quanto o que as imagens e sons explicitam. É nesse intervalo que os sentidos conversam: o sentido do filme que o diretor quis expressar e o sentido acrescido de quem vê. Assim, posso dizer também que o filme é sempre uma obra aberta. Não se presta a uma única interpretação. Pode ser visto e revisto de várias maneiras, tudo fica a depender do contexto, da capacidade, do interesse, das expectativas de quem vê.

O cinema cria uma linguagem específica, portanto, uma inteligibilidade peculiar. Assim, ao pensar o cinema, a escola pode também refletir sobre a educação que realiza, os métodos, o programa e até mesmo a sua organização. Como os filmes - e com eles a linguagem cinematográfica -, chegam à escola, à sala de aula, aos ambientes educacionais? Esta é a questão básica que permeia esta série de programas em que vamos discutir as possíveis relações do cinema com a educação. Nesta série, vamos nos dedicar, prioritariamente, aos filmes produtos da cultura, manifestações estético-culturais, obras abertas e que, portanto, não foram pensadas para a escola ou para a educação. Filmes dessa natureza são realizados para um público muito amplo, para a massa heterogênea de pessoas que vão ao cinema, vêem televisão e assim consomem os produtos da indústria cultural.

Como produtos dessa indústria, os filmes não foram pensados para atender a determinados requisitos que a educação realizada pela escola exige: a adequação a um conteúdo predeterminado, à seriação, às especialidades, às disciplinas, aos horários. A educação escolar ainda está, em grande parte, centrada na escrita e na oralidade das aulas expositivas que os professores ministram. Assim o filme - imagem e som - chega ao ambiente escolar como ilustração, anexo, acessório do texto que, ainda, é o mais forte referencial para a escola, mesmo com todo o vigor que a linguagem audiovisual adquiriu na sociedade contemporânea.

O cinema já nasceu com certa vocação científico-educacional para além dos espetáculos e curiosidades dos vaudevilles do início do século XX11. O cinema documentário e a tradição dos filmes etnográficos confirmam essa tendência. No Brasil, o diálogo cinema e escola tem o seu mito de origem: Humberto Mauro e o Instituto Nacional do Cinema Educativo - INCE, criado em 1936 por Roquette Pinto. Nada como um filme que se leve para a sala de aula nos obriga a olhar para a escola. Posso dizer que era essa a preocupação dos criadores do INCE: que educação é essa que estamos promovendo, no cinema, na televisão, na sala de aula? Como o cinema pode, em realidade e magia, penetrar o universo educacional da sala de aula? Como seria uma escola que também pudesse se expressar na língua do cinema e não somente na língua dos livros? Essas questões parecem persistir depois de tanto tempo e de tantas experiências. A TV Escola não tem fugido a essas questões, pelo contrário, as vem recolocando de novas maneiras, buscando sempre sob novos enfoques que esse diálogo se concretize.

O cinema, com o seu aparato tecnológico apropriado para documentar, encenar e narrar histórias, construiu uma nova maneira de olhar para o mundo e, com isso, estabeleceu uma forma peculiar de inteligibilidade e conhecimento. Esta série, que será apresentada de 3 a 7 de junho, no programa Salto para o Futuro, da TV Escola, constitui-se de cinco programas dedicados a refletir as relações possíveis entre o cinema e a escola, entre a linguagem cinematográfica e a educação.

Esta reflexão deverá acontecer, prioritariamente, em salas de aula. Sobretudo após a apresentação dos filmes. Pouquíssimas escolas podem contar com salas apropriadas para sessões de cinema. Tampouco as escolas têm se organizado para a recepção de novas linguagens. O tempo recortado das aulas quase sempre não permite que os filmes sejam vistos na sua integralidade. Há uma incompatibilidade temporal entre o cinema e a escola que talvez pudesse ser superada com um pouco de boa vontade e determinação.

Os filmes, na escola, chegam, em geral, por meio do videocassete e da televisão, sendo vistos em telas menores. Mas, se perde em tamanho e concorre com as imagens da própria sala, pois os ambientes nem sempre podem ser escurecidos, ganha em público que se amplia a cada nova projeção. Muitas pessoas somente terão acesso a certos filmes se eles estiverem presentes nas salas de aula. Ademais, o videocassete permite, para o bem ou para o mal, que o filme seja "decupado" a critério de quem o assiste. As imagens podem ser facilmente vistas e revistas. Ver filmes e as imagens que eles propõem deve ser um exercício de liberdade, uma fruição. Sem isso o cinema estará reduzido à mera ilustração de conteúdos curriculares e pouco dirá ao aluno. Cinema é a arte da vida e talvez possa se constituir em um grito que desperte professores e alunos para uma nova visão educativa, na qual os tradicionais e os modernos métodos de ensinar e aprender possam fundir-se em novas possibilidades expressivas.



Bibliografia

Almeida, Milton José de. Imagens e sons: a nova cultura oral. São Paulo: Cortez, 1994.

O livro trata as linguagens audiovisuais do cinema e da televisão como produtos de uma nova cultura e suas relações com a educação. Em um primeiro momento, aborda a linguagem audiovisual do ponto de vista da sua constituição na moderna sociedade oral e, depois, a sua tradução em alguns filmes contemporâneos.

Canevacci, Massimo. Antropologia da comunicação visual. São Paulo: Brasiliense, 1990.

Aborda a sociedade contemporânea com o estranhamento próprio dos antropólogos. Busca mostrar, de maneira singular, as imbricadas relações entre a linguagem audiovisual, a cultura e a sociedade moderna.

Carrière, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

Desvela com muita propriedade a linguagem do cinema da perspectiva do roteirista, ou seja, de quem escreve o que será filmado. Constrói uma narrativa que leva o leitor a uma compreensão profunda da linguagem cinematográfica.

Costa, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. São Paulo: Scritta, 1995.

Focaliza os primórdios do cinema, um período muito pouco conhecido. Procura desvelar as suas origens, situando os processos que constituíram a linguagem cinematográfica.

Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assírio e Alvim, 1981.

O livro no qual Pasolini constrói as suas teorias sobre linguagem, mais especificamente a linguagem cinematográfica.

Tarkoviski, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

O livro é uma reflexão poética do cineasta sobre o cinema, o ato de filmar, as imagens, os sons, o tempo, o espaço. A realização cinematográfica e os elementos que a constituem.

Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetória no cinema. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978.

Trata-se de uma coletânea de textos e imagens da vida do cineasta Humberto Mauro.

Xavier, Ismail. (org.) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983.

Trata-se de uma antologia que reúne os principais estudiosos da linguagem cinematográfica. Introduz o leitor a diferentes concepções de cinema.

Sites

www.cineduc.org.br - Site com rica produção na área do cinema e educação, abrangendo aspectos da história do cinema e de atualidades. Instituição que se dedica a ensinar linguagens audiovisuais para crianças e adolescentes.

www.kinedia.hpg.ig.com.br - Divulga informações gerais sobre cinema.

www.cenaporcena.com.br - Apresenta links de entrada para várias instituições e assuntos relativos a cinema.

www.revbravo.com.br - Site da Revista Bravo que trata dos múltiplos aspectos do audiovisual, com ênfase no cinema e na televisão.

www.classicvideo.com.br - Site onde é possível encontrar para encomenda filmes que não existem em muitas locadoras.

www.casacinepoa.com.br - Site que divulga as atividades da Casa de Cinema de Porto Alegre e, ainda, artigos e sinopses de filmes.

www.studium.iar.unicamp.br - Site do Instituto de Artes da Unicamp. Divulga atividades e artigos sobre arte, incluindo audiovisual, cinema e televisão.

NOTAS:

1. Professora da Faculdade de Educação da Universidade de Brasília, Doutora em Educação na área "Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte" pela UNICAMP. Consultora desta série.
2. Balázs, Bela. A face das coisas. Em: Xavier, Ismail. (org.) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983, p. 90.
3. Ver o livro de Andrei Tarkoviski. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
4. O extra-campo pode ter duas naturezas distintas: "um aspecto relativo, através do qual um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto visto, ao infinito; um aspecto absoluto, através do que o sistema fechado se abre para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não pertence à ordem do visível". Deleuze, Gilles. Cinema: a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.29.
5. Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assírio e Alvim, 1982, p. 107.
6. Pasolini, Pier Paolo. Gennariello: a linguagem pedagógica das coisas. In: Os jovens infelizes: antologia de ensaios corsários. São Paulo: Brasiliense, 1990.
7. Plano para a linguagem cinematográfica pode significar duas coisas: primeiro a composição de cada imagem que, de acordo com enquadramento e distância do assunto, pode ser classificada em: plano geral, plano de conjunto, plano americano, primeiro plano, plano detalhe; e, ainda, o espaço-tempo contido em uma única tomada.
8. Massimo Canevacci, citando Béla Balàzs diz que este "usa palavras cheias e comoção para descrever a 'descoberta' do primeiro plano, por ele atribuída a D.W. Griffith, que inventou também a montagem alternada. Graças à fisionômica, o cinema exalta a correspondência entre os sentimentos interiores até os mais escondidos do homem e os traços do rosto: os movimentos da alma impressos, 'marcados' no código facial que, de tal modo, se torna a máscara da tela. (...) No primeiro plano freqüentemente está a dramática revelação daquelo que realmente se esconde na aparência do homem." Antropologia da comunicação visual. São Paulo: Brasiliense, 1990.
9. Carrière, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
10. Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. op.cit.
11. Ver Costa, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. São Paulo: Scritta, 1995.